叙事设计

① 什么是叙事

叙事理论是关注于某一叙事文本如何使事件、背景、人物和视角相连通的理论。在叙事理论当中，像“故事”（story）这样的术语有着特殊的含义。

每一个叙事都有两个部分：一个是故事（histoire），指事件的内容或串联（动作、发生的事[happenings]等），再加上存在物（existents，角色、场景中的事物等）。

另一个是话语（discourse），即内容赖以传达的方法。简言之，在一个叙事当中，故事是指讲什么（what），而话语是指怎么讲（how）。

“讲什么”是故事事件的原材料，而“怎么讲”是以叙事话语的方式对事件进行呈现。故事的事件在时间和空间上都是按照一定的顺序排列的，这就是情节设计。

同样的一套故事事件，可以按照不同的方式来排列。因此，同样的故事能够形成很多不同的叙事，每一个叙事都强调和排斥了不同的方面。

(1)叙事设计扩展阅读

记叙的顺序一般可分为顺叙、倒叙、插叙、补叙四种。

顺叙，如《老山界》一文，就是按照时间（当天下午——天黑——当天夜里——第二天黎明——第二天下午两点——两点以后）的推移，记叙了红军翻越老山界的过程。

倒叙，如《一件珍贵的衬衫》、《一件小事》、《回忆我的母亲》、《记一辆纺车》等。

插叙，鲁迅的《故乡》中有两处插叙。一处是当“我”的母亲谈到闰土时，作者用“这时候，我的脑海里忽然闪出一幅神异的图画来。”引出对少年闰土形象的插叙。

补叙，如《水浒传》第十六回《智取生辰纲》一节，叙述在黄泥岗松林内七个贩枣的客商劫走了生辰纲。看到这里，读者自然生疑：同一桶酒，贩枣客商喝得，为什么杨志等人就喝不得？

这时，作者不慌不忙地交代了吴用、晁盖等七人的姓名，并介绍了使用障眼法、当面吃酒以瓢下药的经过。这样，通过补叙使得事件真相大白。

② 电影的叙事手法都有什么怎样描述电影的叙事结构

叙事手法有：影像、声音符号化。影像，声音符号化，叙事学至此开始回用于电影作品的答实际分析上，变成研究电影文本的科学方法。

可以通过三个层面描述叙事结构：

1.第一个层面：

叙事结构的组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式。

2.第二个层面：

叙事结构是电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上。

3.第三个层面：

在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。

(2)叙事设计扩展阅读

传统叙事作品中情节结构占主体地位，最典型的是戏剧冲突的结构：序幕—开端—发展—高潮—结局—尾声。结构主义建立了“中心化结构”，而结构主义坚决反对中心化，认为中心“不是一个固定的点，而是一种功能。

一种使无数符号替换物的活动成为可能的无定点”，他们从“作品”走向“本文”。巴特认为“本文无所谓构造，本文中的一切都一次次得到意指和多次运用，本文没有一个极尽的整体，也没有终极结构。

③ 电影叙事结构的叙事结构

电影的叙事结构也有多极（三个）层面：第一个层面指组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式，包括“潜结构、策划、设计、烘托以及作为结果的对形式与内容的总体感觉”（萨·托马斯语），叙事结构是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面；第二个层面指电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上；第三个层面在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。总之，电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。新浪潮所创的“无结构”其实是一种更隐蔽、自由而松散的结构。结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对电影作叙事结构模式分析的意义所在。通过结构模式分析，便于把握电影叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。结构只是形式，与它同样重要的密不可分的是内容，因此分析结构模式离不开对内容的理解。
1、把握叙事结构之前，必先把握叙事角度：
①、全知全能叙事（第三人称）。托多罗夫称为“叙事者>人物”，热奈特称为“零度调焦”。叙述者是万能的上帝，多数电影取此视角，如《卡萨布兰卡》。传统电影偏爱此类。
②、限制叙事（第一人称）。托多罗夫称为“叙事者=人物”， 热奈特称为“内部调焦”，如《城南旧事》、《蝴蝶梦》（叙述视角不变）、《公民凯恩》（叙述视角转换）。现代主义电影偏爱此类。
③、纯客观叙事（第三人称或无人称）。托多罗夫称为“叙事者<人物”， 热奈特称为“外部调焦”。纪实性电影多属此类，如《偷自行车的人》、《小武》，展现客观的生活流。后现代主义电影偏爱此类。
以上区分只有相对性，因为叙事角度可以转化或交叉，如《罗生门》、《公民凯恩》。
2、传统叙事与当代叙事的区别：
传统叙事指古典的、现实主义的原则，当代叙事包括现代主义和后现代主义的原则。主要区别有四：
①模仿论—关系论。前者看重“讲什么”，后者看重“怎么讲”；前者注重语言、写照，后者注重言语、语境和游戏规则。
②作者论—本文论。前者强调作者对作品的权威性和生产性，后者强调作者被语言（规则）书写、本文自述性和读者接受性。
③单本论—互文论。前者强调作品的单一性和独创性，后者强调本文的改写和重建，看重滑稽模仿和多义性。
④封闭论—开放论。前者认为意义现存，结构完整自足，后者认为意义可读可写，提倡误读，结构残缺或开敞，可供选择。
3、五种常见电影结构模式类型：
①因果式（戏剧式）线性结构。以故事因果关系为叙述动力，以线性时间戏剧化展开故事（少用闪回、插叙），叙事链单一（无并置、对照、复调，但故事可多线索发展），追求情节结构环环相扣、逻辑严密的完整结局，强调外部冲突和动作强度，如生死抉择、最后一分钟营救等高潮。多数传统电影属此类，其经典情节结构强化了“幻象真实”和“移情”，迷惑观众入戏，如《关山飞渡》、《真实的谎言》。
②回环式套层结构。以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非线性发展），情节过程淡化，讲述方式突显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，如《罗生门》、《法国中尉的女人》、《罗拉快跑》。
③缀合式团块结构。没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。它不以情节和哲理取胜，而以意象意境耐人寻味，如《城南旧事》、《小城之春》、《狂人彼埃罗》。
④交织式对照结构。以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性张力运动，建构复调主题，其因果关系、戏剧线性叙述仍然存在，只不过更复杂化，它将移情幻象与哲理思考合而为一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。
⑤梦幻式复调结构。以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话（人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众）形成对话狂欢，如《野草莓》、《八部半》、《梦》。
以上并非全部结构模式，也不纯粹，模式交叉变异也较常见，它们并无高下之分，只有更适合于内容的模式而不存在最佳模式。第一种模式形成了强大的叙事传统，受戏剧和古典小说影响大，其它模式的多元化正是电影摆脱传统叙事影响而成为独立艺术门类的努力之一，故可统称“非戏剧式非线性结构”。

④ 什么是叙事研究(转）

什么是叙事研究 一、什么是叙事研究？ 所谓叙事研究，也就是由研究者本人（“我”）“叙述”自己的研究过程中所发生的一系列教育事件：包括所研究的问题是怎样提出来的；这个问题提出来后“我”是如何想方设法去解决问题的；设计好解决问题的方案后“我”在具体的解决问题的过程中又遇到了什么障碍，问题真的被解决了吗？如果问题没有被解决或没有很好地被解决，“我”后来又采取了什么新的策略，或者“我”又遭遇了什么新的问题？ 当“我”这样叙述“我”在研究过程中发生的一系列“教育事件”时，“我”在叙述的过程中已经在“思考”或“反思”，这也就使“我”的“经验性教学”转化为某种“反思性教学”。 更重要的是，当“我”这样叙述“我”在研究的过程中发生的一系列“教育事件”时，“我”已经是在收集研究资料和解释研究资料。叙述的内容也就构成了“我”的可供“公开”发表的研究报告。这种研究报告使以往的“议论文”式的、“说明文”式的研究报告转换为某种记叙文式的、“散文式”的、“手记式”的、口语化的心得体会。它显得更亲近读者或听众，如陈向明博士所言：容易“使有类似经历的人通过认同而达到推广”。 总体上看，这种“叙事的行动研究”的基本特征是： 第一，是“我”讲自己的故事，而不是他人的故事。如怀特海所设计的那样，明确采用“我”第一人称的写作方式。从这个意义上说，如何叙事研究的报告都可以视为一种教师的“自传”。也正因为如此，叙事研究特别看重“自传研究”。 第二，教育叙事研究讲述的是一个“过去”的、已经完成的教育事件，而不是对未来的展望或发出的某种指令。它所报告的内容是“实然”的教育实践，而不是“应该”的教育规则或“或然”的教育想象。这也使叙事研究的标题表达落实为某种“过去时态”而不是“将来时态”，它朴实、诚恳第向读者叙述“我”已经做了什么，而不是指手划脚第命令读者“应该”做什么。
第三，教育叙事研究所报告的内容往往是“我”参与其中的研究过程中所发生的一系列真实的教育事件。
第四，所叙述的“教育事件”具有某种“情节性”。其“情节性”相当于麦克尼芙提出来的“分枝问题”。“分枝问题”显示为某种偶然性节外生枝，使人感觉既突然波折，又真实可靠。 第五，教育叙事研究采用归纳的研究方式而不是演绎的研究方式获得某种教育知识或教育信念。这种归纳的研究方式使叙事研究在提升相关的教育理论时显示出某种“扎根理论”的道路。 二、我们的做法 受英国行动研究专家怀特海和麦克尼芙等人的启示，我们在校本教学研究中鼓励教师用第一人称的方式讲述“我”遇到了什么问题？“我”怎样想方设法解决这个问题？“我”在解决这个问题的过程中是否涌现出“分枝问题”或具体的“教育事件”？“我”在这个过程中有哪些兴奋或辛酸的感受？“我”是否做得顺利或遇到了阻力？ 1、讲述教师自己的教育故事 当教师以第一人称的方式讲述自己的教育经历或教育事件或教育故事时，我们发现教师们提交的“研究报告”几乎是教师们的“教育自传”。与一般“自传”不同之处只在于：一般“自传”关注的是家庭背景、成长经历；而作为行动研究报告的“教育自传”尽可能叙述自己的成长经历，但主要是讲述行动研究过程中发生的事件。这引起了我们的兴趣。 我们以前还只是认为社会学研究中有“传记法”（包括“自传法”），以前还只是认为这种“传记法“是收集个人生活史、理解当事人的心理状态的难得资料。现在老师们的“研究报告”提醒我们“传记法”的作用还不止于这些。尤其从行动研究的道路上开发出来的“教育传记”，已经内在地蕴涵了行动研究的精神。 教师在叙述自己的个人教育生活史的过程中，实际上是在反思自己的教育生活经历，反思自己的教学中到底发生了哪些教育事件。这种叙述使教师开始进入“反思性教学”的境界。我们多年来一直在建议教师要由日常的“经验性教学”转向“反思性教学”，但究竟如何转向“反思性教学”，我们似乎没有找到能够让教师“反思”的策略。教师们的“教育自传”式研究报告倒提醒了我们，这种叙述教育事件的过程本身已经是一种真实的“反思性教学”。显然，当教师成为一个“反思性教学者”时，教师不仅亲自“参与”了研究，而且由反思而获得对自己教育行为和教育观念的“理解”和“改进”。读者和听者在阅读这种关于“人”的生活故事时，也容易引起“共鸣”，并由“共鸣”而获得相关的“理解”。如此，行动研究所强调的“参与”、“改进”精神在这里获得某种照应。 教师在叙述自己的“教育传记”式的报告时，由于教师叙述的是教师个人的教育生活史，它是从生活史的视角来审视某个特定的教育事件，它把特定的教育事件重新还原为真实的教育生活。这在一定程度上是对以往的教育研究中“见物不见人”现象的一种修改和调整。它将“教育事件”重新恢复为“人的问题”，把“教育事件”重新安放到人的“生活世界”中，这在一定程度上显示出行动研究的“系统”精神。 而且，这种“教育自传式”研究报告不是一般意义上的私人日记。对于不便公开讨论的教育事件或教育经历，教师不记录在报告中。教师在行动研究中讲述自己的教育事件或教育经历，是为了在合作小组内部或更大范围内得到“公开”讨论，接受合作小组的评价和建议。其实，“教育自传”既然作为“研究报告”，已经假定了这种“教育自传”可以“公开”讨论，这使“教育自传”内涵了行动研究的“公开”精神。 于是，我们开始建议教师以第一人称的叙述方式“讲述教师自己的教育故事”。我们的基本假设是：教师做研究就是“讲教育故事”。当我们建议教师讲述自己的教育故事时，我们发现教师可以不必盲目依赖于传统的概念体系和逻辑技术。我们发现教师讲述的教育事件和教师写的“教育论文”相比有了变化。变得有“情趣”、“活泼”、“生机盎然”；变得“日常”、“亲切”、“生活化”；变得更“动听”、“可读”、“可爱”、“令人感动”、“使人受启发”、“俏皮”、“欢快”、“美妙”、“音乐性的”、“有韵味的”、“有灵性的”、“让人心领神会的”、“引起共鸣的”。 卢梭似乎早得此风气，他的《爱弥尔》才导致康德因阅读而忘记了散步的时间。尼采将这风气发扬光大，他以散文、小说、诗歌、日记等方式迷倒后来的海德格尔、福科一系列“大学生”（取其“名学者”的含义）。 教师行动研究是否可以在教育领域得此风气之先呢？这是我们一直在琢磨的问题。也许，风气并不重要，重要的是教师在讲述自己的教育故事的过程中已经使自己由原来的“经验性教学”转为“反思性教学”，已经使自己的日常教学中发生的问题转换为“问题课题化”。 2、问题课题化 教师什么时候有可能讲述自己的教育故事呢？教师讲述自己的教育故事的时机取决于教师的行动。当教师以研究者的眼光打量自己的教育实践和教育观念而发生“教育问题”时，就意味着教师已经开始为自己积累“教育故事”。教师的“教育故事”始于教师教师发现“教育问题”。教师持续地关注、追踪某个教育问题的过程，就是教师使“问题课题化”的过程，也就是教师开始展开自己的“教育故事”的过程。 行动研究强调解决教师自己的问题、真实的问题、实际的问题。不过，并非任何教学“问题”都构成研究“课题”，只有当教师持续地关注某个有意义的教学问题（即“追踪”问题），只有当教师比较细心地“设计”解决问题的思路之后，日常的教学“问题”才可能转化为研究“课题”。教师的“问题意识”才上升为“课题意识”。问题一旦被追踪和设计，问题就转化为课题。 强调对“问题”是追踪和设计意味着所研究的“课题”来自教师自己的教学实践，“课题”产生的途径往往是“自下而上”的而不是“自上而下”的，它是教师“自己的问题”而非“他人的问题”；它是教室里发生的“真实的问题”而非“假想的问题”。 强调对“问题”的追踪与设计也暗示了行动研究不是“随意性问题解决”。教师虽然在日常的教学生活中从来就没有远离过“解决问题”，但如果教师只是以日常经验和惯用策略去解决问题，而不是想方设法（“设计“）之后采取“行动”并持续地“反思”其效果，那么，这种问题解决就算不上研究。 强调对“问题”的追踪与设计使日常教学中的“问题意识”与行动研究中的“课题意识”区分开来。不过，这也不是说“问题意识”就不重要。在教学研究中，常见的障碍既可能是“课题意识太弱”，也可能是“课题意识太强”。“课题意识太弱”的教师容易满足以日常经验解决那些琐碎的日常问题，“自下而不上”，不善于在解决日常的教学问题的过程中捕捉一些关键的、值得设计、追究的“研究课题”。由于缺乏必要的追究和设计，那些日常的教学问题虽然不断地被解决，教师却很难从整体上转换自己的教学观念、改变自己的教学行为；与此相反“课题意识太强”的教师容易只热衷于“热点问题”、“宏大问题”，“自上而不下”，对自己的日常教学生活的实际问题视而不见或“以善小而不为”。满足于“大问题”、“大课题”的后果是忽视、轻视了教室里每天都在发生的真问题、真困惑。 有效的行动研究所研究的“课题”产生过程是：教师在大量地、随意地解决问题的过程中发现了某个值得“追究”和“设计”的“关键的问题”。教师一旦打算在后续的教学中进一步想方设法（“设计”）去解决这个“关键的问题”，这个问题就可能转化为课题。

⑤ 1产品痛点 2叙事性设计 3.设计中的图像性符号 4.设计符号 5.产品识别 6.设计语义 概念题

这个问题，术业有专攻，懂得自然懂，不懂得只能慢慢摸索去学习。

⑥ 如何设计记叙文的叙述顺序

早在小学我们就知道记叙文的几种顺序了，但是，“知道”不等于“会用”，“会用”不等于“用得好”。高中阶段，我们要追求“用得好”。“用得好”主要集中在“倒叙”和“插叙”如何恰当运用上。“倒叙”有大小之分。所谓大倒叙，是指事件的结尾在文章开头出现，然后按事件发展顺序从头叙述；所谓小倒叙，则是指事件中间一个环节在文章开头出现，然后按事件发展顺序从头叙述。</span>对于中学生常写的千字文而言，使用小倒叙效果比较好。小倒叙的“中间一个环节”一般指靠近事件前面的环节，而不是事件中间乃至靠后的环节。“插叙”包括主干事件的某一部分在行文中间某个非常规顺序的环节插入，也包括插入非主干事件的某一环节。需要特别注意的是，对于散文化的记叙文来说，后一种“插叙”手法显得更重要。
本技法分为三个操作环节：
1.确立整体行文思路。</strong>任何文章的构思都要确立整体行文思路，但是，使用“倒叙”和“穿插”技法的文章特别需要注意。在确立整体行文思路的时候要留下“气口”，即为“倒叙”和“穿插”留下合宜的空间。
2.选择“开头”和“穿插”部分。这是构思最重要的环节。选择事件前三分之一部分的哪一个环节放在开头非常重要，既要吸引人，又不宜情节性太强；选择什么相关事件穿插，则决定了文章能否在聚焦的基础上丰富。
3.设计好不同部分之间的“合页”。</strong>“合页”就是“倒叙”“穿插”和整个事件的顺序的衔接。这个衔接不仅要注意上下段落之间的紧密，还要关注全文的语气、内容。
例如下面一篇优秀作文就成功运用了这样的技法。
不要轻易说“不”
①清晨，门房老头大嗓门地叫我，说是有个学生打电话找我。我连忙跑去接过话筒：“喂，是张浩吗？你是不是张浩？”
②电话那头没有回音，许久，我失望地放下电话。我真希望是张浩，因为我正托张浩当局长的老爸给我找一份除教师之外的任何一份能赚大钱的工作，我不想再做教师了!
③门房老头却冷冷地对我说，是仙女村来的，一个女娃子。
④我想起来了，那是一个叫李梅的过去的学生。
⑤老实说，我是个不称职的教师。起初踏上讲台，满脑子里想的都是如何跳槽，教学成绩可想而知。第一学期期中考试，全班成绩整体下滑。我又不善言辞，在匆匆评讲完期中试卷之后，顺便说了句总结：“同学们，输了不要紧，但自己要知道，从哪里跌倒了就要从哪里爬起来。”本来不过是应付差事的小结，谁知一下子却把全班学生感动了，有几位学生在作业本里留言给我说：“老师，您就等着瞧好了。”果然，期末考试许多同学“站起来了”，一个同学还是年级最高分。我的心里却有一种打破五味瓶的感觉。
⑥有个学生叫陈洁，经常在外惹是生非。一天傍晚他找到我的宿舍和我谈心，从他的谈话中我知道他其实是个好学生。最后他说他要去做他想做的事，他要去当兵。送他出宿舍的时候，我拍了拍他的肩，对他说：“你当兵我赞成，但是你得想想，凭你现在这点文化功底，当兵之后你又能做点什么呢？”陈洁走了。一年半后，他考取了军校。每逢节假日，他都给我寄一张精致的明信片来。
⑦李梅是我教的第一届学生，曾是个有名的差生，家住仙女村。不久前我路过他们村，很不巧生病了。李梅知道后就提着一篮子鸡蛋和一碗芫荽菜来看我，她说：“胡老师，您还记得您的第一次公开课吗？”哦，我想起来了，那是校领导对新教师的首次业务检查课，由于我对学生不了解，就把差生李梅点上讲台做示范题，结果可想而知。李梅说：“胡老师，您可知道，在我整个求学生涯中，只有您一个老师没有歧视我，而那道题，事后我想出了三种解法，我直到现在还记得……”看着学生手中我最爱吃的芫荽和鸡蛋，看着学生那一脸的真诚，我的眼睛一下子湿润了。
⑧刚才那个电话，一定是李梅对我身体康复情况的关心。
⑨到家后，我把收集到的招聘广告全撕了。我理解了一个教师的言行会使学生产生怎样的动力，并伴随其成长的一生。对于教师这份职业，我再也不轻易说不了!因为我开始坚信，我会经受住社会流俗的侵袭，在我的学生面前，我会把教书育人阐释得真真切切、明明白白。
⑩我知道，心中有一处美丽的家园正蓬蓬勃勃地绿着!
本文以第一人称，叙写一个教师认识的转变。第一部分（第①至②节），交代事件开始，“我”急切地想通过关系改行跳槽；第二部分（第⑤至⑦节），穿插三个场景，分别是“对全班的鼓励”“对一个学生的鼓励”“给另一个学生信心”；第三部分（第⑨至⑩节），交代事件结束，“我”受到鼓舞，认识到不要轻易说“不”的意义。
本文最大的亮点在于叙述顺序的设计。我们按照时间发展的自然顺序梳理本文的事件如下：时序1，“我”不安心于教师这个行业（第⑤至⑦节）；时序2，“我”急于借助一切关系改行（第①至②节）；时序3，“我”受学生感染放弃改行念头（第⑨至⑩节）。
但是，如果直接按照上面1—2—3时间顺序写，文章就可能索然无味。而上文呈现在读者面前的顺序就是：2—1—3。请注意，这不是简单的1和2颠倒一下的问题，也不是一般所谓的倒叙问题，这是“中间穿插法”顺序设计技法。用来“穿插”的事件属于文章的“核心事件”，要精心选取。
运用这一技法，应注意几个关键问题。
1.选好文章的核心事件。记叙文的本质是写人记事，每一个作者可写的事情都很多，每一个题目可写的事情也很多，要突出中心，就要选取最能表现中心的核心事件。核心事件有时候不止一件，便又涉及不同核心事件之间的呈现问题。上面的例文重点是学生对老师的感染，因此，有关学生的核心事件的选取就是一个学问。作者选取了三个核心事件，第一个是“面”上的，后两个是“点”上的，这便显得内容丰富而重点突出。
2.设计好穿插事件的顺序。有了不同层面的事件，整体布局就显得特别重要。倒叙法多为小说的笔法，固然能引起悬念，但因为显得太跌宕而不易在短篇中展开，故而“穿插法”比较适中，既有波澜又显得自然，这就是上面例文在2、3之间插入1的原因。对于核心事件1，内部的小事件也要注意顺序。上面例文中，三个事件，同学们可以考虑将其顺序前后颠倒一下，看其表达效果有何不同，从而体会作者在顺序设计的匠心。
3.处理好不同顺序之间的“关联”。整体顺序设置相对容易，而要让全文流畅自然，还需要专门对不同顺序之间的“关联”进行艺术处理。上面的例文处理得比较成功，很值得学习。主要体现在第③、④、⑧节。第③节引出“仙女村”“女娃子”两个信息，自然引出第④节。第④节自然引出下面三个主干段落的穿插。第⑧节不仅是对第⑦节的自然承接，也是对第③、④节的承接。有了这三个关联的段落，文章才显得顺畅，否则逻辑不通。

⑦ 故事的叙事特点有哪些

1．情境性
课程故事的情境性表现为它总是向读者展示故事不断展开的“场景”与“情节”.“场景”指的是课程故事发生的环境.一般来说,课程故事中所描述的环境分为物理的环境和文化社会的环境,前者通常指教室布置,桌椅摆放等,后者则把班级、课堂喻为“小社会”、“文化群体”.但是杜威认为,“环境不仅表示围绕个体的周围事物,还表示周围事物和个体自己的主动趋势的特殊的连续性.”据此,他提出：“真环境”的概念,其意指与个体相交作用的事物,并使得“一个人的活动跟着事物而变异”,课程故事中描述的“场景”并不只是故事的展开提供—个“空间”,而是“场景”成为引发促进或阻碍课程故事发生发展的因素以及支持或挫败教育教学的条件.“场景”在一定程度上,支持、滋养、教育了故事中的人.在第二个故事中,“讲台”“同学们”都是“我”和那个羞怯的男生所处的故事场景.“讲台”“课堂”“同学们”是故事发生发展的重要因素,与故事的主角相互作用.男孩走上讲台,使出现了故事中的尴尬局面.同学们的哄笑,“课堂死寂一片”使“我”陷入教学困境.“我”背对讲台,成为应对困境、推动故事发展的方式.背对讲台的“我”体会到保护学生自信的意义.站在讲台上的男生获得了成功的体验,不再怯懦恐惧.课程故事的价值在于“情节”打动人、感染人、教育人,而不全是以“理”服人.在课程故事中,“失误”“误解”“悔恨”“冲突”等等是经常映入眼帘的“情节”.它常常引人人胜、感人至深.在“情节”中,故事的主角经历的情感的震动,使得教师意识到自身思想的误区,便抛弃陈见,转变教育观念.尼尔斯(Nias,f．)指出,教师转变观念的过程是一场情感的经历.只有当教师心中的职业形象在经历长期的混乱、困惑、痛苦后,观念的转变才真正得到实现.再者,课程故事之所以能吸引广大教师,即在于故事中的情结.情节再现了具体而丰富的教育教学过程.倾听、阅读故事的教师会感到这些故事似曾相识,仿佛就发生在自己的身边,因而倍感亲切、真实,认为可以从中获得启示.这些故事中也有教师的教学行为举措,但不像教师经验论文那样只强调自己的作法,并雄心勃勃,试图建立一个具有普遍意义的教学模式.那些去掉情景的“一法”“一得”往往显得干瘪,缺乏当初的活力.教师的“一法”“一得”只有在具体真实的教育情境中才显露无限的生机与活力.
2．探究性
课程故事记录的是,教师思考课程问题、寻求课程实施出路、谋划课程实施策略；实施课程设计的探究过程,我们把课程实施视为一个动态生成的历时过程.制定再完美的课程设计也不可能保证教师应付所发生的一切教学事件.课程故事往往始于教学现实与课程设计的矛盾冲突之时.课程故事通常采用深度描写的写作方式,详细展示教师面临的“中途触礁”“令人头痛、诧异”“困惑”“后悔”等一系列矛盾冲突问题.在上述‘案例中,作者不惜笔墨,详述了“我”悔恨的内心感受.此时,课程故事的主角一一教师不再是一名旁观者,而是置身于课程问题中,这使得教师不得不“独上高楼,望断天涯路.”直面“山重水复疑无路”的困境,许多教师“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴.”矢志不渝,执著于分析教育问题,思考走出课程困境的办法,调整课程实施方案,尝试解决课程问题.教师一旦开始思考课程问题和谋划课程实施的出路,总是在“众里寻她千网络”之后,“摹然回首”重新认识教师、学生、课程等原点问题.由此看来,课程故事展现的是教师遭遇课程问题、探究课程问题、解决课程问题的过程.
3．自我实践性
从上述课程故事不难看出,“我”是课程故事的组织,是“我”在讲述自己课堂上亲身经历.“我”不是故事中的旁观者,而是故事的建构者和故事中的实践者.“我”在故事中躬身践行自己的“个人课程哲学”,建立自己的故事经验,提升自身的专业水平.再者,课程故事渗透着故事主人公——“我”的情感历程.“我”在故事里以我有限的精神生命与他者相遇.师生演绎人与人之间的情感故事.“我”在故事里苦闷、彷徨、忧虑、冲突、兴奋.“我”作为一个情感真挚的完整的人在故事中生存,而非道貌岸然“理性君子”编撰自己的教育史话.总之,教师撰写的优秀课程故事必定洋溢着教师的生命色彩,个性魅力.课程故事是一个情感丰富、实践特点鲜明的教育学文本,研究者可以从中获得情感的震撼和实践智慧的启迪.
4．反思性
我们可以从上述课程故事的结尾部分看到教师对故事做出的后续检讨、反思、领悟.它们是故事的思想灵魂,最能反映教师撰写课程故事时的课程理念.课程故事与一般故事的区别关键在于课程故事中蕴含着教师对实践的反思、领悟,以及重述故事时的再反思.这种“双重反思”使得教师在撰写故事的过程中重新认识教育,意识自己缄默的教育观念,促进自身观念的更新和教育经验的积累.

⑧ 长江图的叙事结构是怎样设计的

叙事：最简单的意思，即是对于故事的描述，但在文学、符号学等领域成为重要的概念，有其特定的意义，并发展出专门探讨叙事相关问题叙事学这门学科。
所以叙事片 字面上的意思就是 讲述一个完整故事的一部电影。
但是在真正的电影分类里并没有叙事片这一说。
电影的叙事结构也有多极（三个）层面：第一个层面指组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式，包括“潜结构、策划、设计、烘托以及作为结果的对形式与内容的总体感觉”（萨·托马斯语），叙事结构是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面；第二个层面指电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上；第三个层面在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。总之，电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。新浪潮所创的“无结构”其实是一种更隐蔽、自由而松散的结构。结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对电影作叙事结构模式分析的意义所在。通过结构模式分析，便于把握电影叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。结构只是形式，与它同样重要的密不可分的是内容，因此分析结构模式离不开对内容的理解。
1、把握叙事结构之前，必先把握叙事角度：
①、全知全能叙事（第三人称）。托多罗夫称为“叙事者＞人物”，热奈特称为“零度调焦”。叙述者是万能的上帝，多数电影取此视角，如《卡萨布兰卡》。传统电影偏爱此类。
②、限制叙事（第一人称）。托多罗夫称为“叙事者=人物”， 热奈特称为“内部调焦”，如《城南旧事》、《蝴蝶梦》（叙述视角不变）、《公民凯恩》（叙述视角转换）。现代主义电影偏爱此类。
③、纯客观叙事（第三人称或无人称）。托多罗夫称为“叙事者＜人物”， 热奈特称为“外部调焦”。纪实性电影多属此类，如《偷自行车的人》、《小武》，展现客观的生活流。后现代主义电影偏爱此类。
以上区分只有相对性，因为叙事角度可以转化或交叉，如《罗生门》、《公民凯恩》。
2、传统叙事与当代叙事的区别：
传统叙事指古典的、现实主义的原则，当代叙事包括现代主义和后现代主义的原则。主要区别有四：
①模仿论—关系论。前者看重“讲什么”，后者看重“怎么讲”；前者注重语言、写照，后者注重言语、语境和游戏规则。
②作者论—本文论。前者强调作者对作品的权威性和生产性，后者强调作者被语言（规则）书写、本文自述性和读者接受性。
③单本论—互文论。前者强调作品的单一性和独创性，后者强调本文的改写和重建，看重滑稽模仿和多义性。
④封闭论—开放论。前者认为意义现存，结构完整自足，后者认为意义可读可写，提倡误读，结构残缺或开敞，可供选择。
3、五种常见电影结构模式类型：
①因果式（戏剧式）线性结构。以故事因果关系为叙述动力，以线性时间戏剧化展开故事（少用闪回、插叙），叙事链单一（无并置、对照、复调，但故事可多线索发展），追求情节结构环环相扣、逻辑严密的完整结局，强调外部冲突和动作强度，如生死抉择、最后一分钟营救等高潮。多数传统电影属此类，其经典情节结构强化了“幻象真实”和“移情”，迷惑观众入戏，如《关山飞渡》、《真实的谎言》。
②回环式套层结构。以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非线性发展），情节过程淡化，讲述方式突显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，如《罗生门》、《法国中尉的女人》、《罗拉快跑》。
③缀合式团块结构。没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。它不以情节和哲理取胜，而以意象意境耐人寻味，如《城南旧事》、《小城之春》、《狂人彼埃罗》。
④交织式对照结构。以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性张力运动，建构复调主题，其因果关系、戏剧线性叙述仍然存在，只不过更复杂化，它将移情幻象与哲理思考合而为一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。
⑤梦幻式复调结构。以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话（人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众）形成对话狂欢，如《野草莓》、《八部半》、《梦》。
以上并非全部结构模式，也不纯粹，模式交叉变异也较常见，它们并无高下之分，只有更适合于内容的模式而不存在最佳模式。第一种模式形成了强大的叙事传统，受戏剧和古典小说影响大，其它模式的多元化正是电影摆脱传统叙事影响而成为独立艺术门类的努力之一，故可统称“非戏剧式非线性结构”。

⑨ 教学叙事研究的与教案、教学设计、教学实录的区别

教案和教抄学设计都是袭事先设想的教育教学思路，写在教之前，是对准备实施的教育措施的简要说明，是预期；教学叙事文本则写在教之后，是对已发生的教育过程的反映，是结果。
教学叙事文本与教学实录的体例比较相近，但是它们的区别也正体现了教学叙事文本的特点和价值。同样是对教育情境的描述，教学实录是有闻必录，而教学叙事文本是有所选择的。至于怎样选择，就要看教学叙事文本撰写的目的和功能了

⑩ 叙事技巧有哪些

（一）欲扬先抑（欲抑先扬）
“扬”即是褒扬，“抑”是贬抑。抑扬法，就是对所写的人或事物，或欲扬先抑，或欲抑先扬，让叙事有陡然的翻转，出乎读者意料，使文章“有气势，光焰逼人”，产生引人入胜的效果。运用这种方法，需要注意的是，叙事的波澜是为写人和叙事服务的，贵在自然合乎情理。
（二）设置悬念。
悬念，即是挂念，悬挂起来，念念不忘，又称为“卖关子”。通常是在文中设置一个个悬而未决的“疑问”，将这些疑问藏在叙述中，让读者去猜测，去关切，去担忧，以引起读者浓烈的兴趣和急切期盼的心理，在对情节的叙写中，逐步将这些“疑问”解开，让人恍然大悟。一种是对一个“疑问”的不断的求解，最后才找真正答案，如《驿路梨花》，“小茅屋的主人是谁？”这个疑问贯穿全文，每次以为解开了答案，但发现不是，最后才解开谜底：建造者和所有的照料者。与文章的立意结合在一起，产生强烈的艺术效果。一种是不断地设置“疑问”。在开始的疑问，得到解答后，有不断设置“疑问”，将情节引向深入。
方法运用，首先必须在精心思考文章思路的基础上进行，要恰当选择文章的起始点和结束点；其次要注意真实性，不能故弄玄虚，让人费解，既要出人意料，又要合乎情理；再次要注意紧紧围绕文章主题来设置悬念，在细枝末节上设置悬念，会削弱作品主旨的表达；最后，结尾要干净利落，出人意料，让人回味。
（三）波澜起伏。
这种方法，与悬念贯穿法有一点相似，但波澜起伏主要是在叙事中对事物发展中人物的顺境与逆境的错落安排。形象地说，就是一波未平，一波又起，一波接一波，波澜起伏。设置波澜的着眼点是故事人物的所遇到的困难的过程（悬念贯穿法的着眼点是读者的阅读心理）。如《变色龙》中奥楚蔑洛夫在处理“狗咬人事件”中，因不知道狗的主人是谁，而不断变化，让故事情节发生了五次起伏，人物的情态与心灵在变化中显露无疑。设置波澜起伏，要注意自然、合理，让读者看不出破绽，进入情节中，感受到叙事波澜的魅力
四）末生波澜。
末生波澜，即是在文章的末尾，陡然生出波澜，让故事情节陡然转到一个读者原本没有想到的结局上，故事戛然而止，让人回味无穷。但细细品味，又是合乎情理的，这是作者对文章故事精心设计的巧妙手法。选自课本小说《窗》，描写两个同室病人的故事，故事在平稳的叙述中到了末尾，那位病人看到的“光秃秃的墙”，让读者大吃一惊，又赞叹不绝。
这种方法的运用要注意：一是抓住情节中的意外点来设置；二是在叙述中要安排必要的“伏笔”，否则，生了波澜，却让人觉得不合情理；三是波澜顿生之时，也是文章结尾之时，不能拖泥带水；四是出现的波澜要与人物性格的发展相一致。