语义学设计

1. 形式语义学的发展历程

为了正确、有效地使用程序设计语言，必须弄清语言中各成分的版含义，并且要求计算机权系统执行这些成分所产生的效果和它的语义完全一致。由于自然语言存在歧义性，故用自然语言解释程序设计语言的含义容易造成误解，影响语言的正确实现和有效使用。实践证明，必须用形式化的语言和方法精确解释程序设计语言。这种需求产生了形式语义学。20世纪60年代初，在程序设计语言ALGOL60的设计中，第一次明确区分了语言的语法和语义，围绕ALGOL60的语义问题出现了形式语义学早期的研究高潮。
70年代，形式语义学取得重大进展，指称语义、代数语义等理论和方法对程序设计理论有深刻的影响。操作语义、公理语义等研究也开创了新的局面。
形式语义学是软件工程学的基础理论之一，语言的形式语法和形式语义已成为程序设计语言的必要组成部分。在形式语义学基础上，形式规范、程序变换、编译自动化等研究都取得了丰硕的成果。

2. 隐喻设计的隐喻的概念

要明白隐喻在产品界面设计中的含义，我们有必要弄清楚隐喻的概念。隐喻本属于语言学的范畴，隐喻是语言学修辞的一种手法。“Metaphor”一词来自希腊语metaphora,其字源meta意思是“超越”，而pherein的意思则是“传送”。从词源上看，“隐喻”在希腊文中的意思是“意义的转换”，即赋予一个词它本来不具有的涵义；或者，用一个词表达它本来表达不了的意义。它是指一套特殊的语言学程序，通过这种程序，一个对象的诸方面被“传送”或者转换到另外一个对象，以便使第二个对象似乎可以说成第一个。如果要给隐喻下一个精确的定义，我们只会说；隐喻是在彼类事物的暗示下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。隐喻是由三个因素构成的：“彼类事物”、“此类事物”和两者之间的联系。由此而产生一个派生物：由两类事物的联系而创造出来的新意义。
“转换”的各种不同形式，可以被称为“修辞”或者“比喻”，也就是说，把语言的字面意义“转移”掉，从而转向它的比喻意义。其中的“转换”使之成为一种似乎是“画面”或者“意象”的东西。一般认为，隐喻代表着上述转换的基本形式，因此也就可以把它当作一种基本的比喻手段，其它的比喻手段明喻、提喻、换喻，实际上都是隐喻原形的变替。
隐喻在语义学、符号学中有着重要的应用。当然，以上只是一种对术语的内涵的探求，在设计中，产品设计中界面的隐喻并非是修辞学意义上的隐喻，而应该纳入产品符号系统的分析之中，虽然也有必要站在修辞学和语言学的立场对隐喻作出恰当的说明，但必须结合产品设计中的具体问题和现象具体分析。在隐喻的设计手法方面，归纳出四个主要的方向，分别是拟人化的隐喻手法、借镜自然的隐喻手法、借镜人为产物的隐喻手法、以及抽象几何的隐喻手法。

3. 自学语言理论，请推荐一系列《语言学/语义学/语用学/修辞学/符号学/词汇学/翻译学》等好教材！

社会心理语言学 上海外教 王德春 2000
对比语言学概论 上海外教 许余龙 2000
语义学 上海外教 李瑞华 2000
语义理论与语言教学 上海外教 王 寅 2001
国俗语义研究 上海外教 吴友富 1999
当代西方语法理论 上海外教 俞如珍 2000
英汉修辞比较研究 上海外教 胡曙中 1999
美国新修辞学研究 上海外教 胡曙中 1999
英汉语言文化对比研究 上海外教 李瑞华 2000
英汉对比研究论文集 上海外教 李自俭 1999
现代修辞学 上海外教 王德春 2001
辞格与词汇 上海外教 李国南 2001
中国英汉翻译教材研究(1949-1998) 上海外教 张美芳 2001
语篇分析的理论与实践 上海外教 黄国文 2001
系统功能语言学多维思考 上海外教 朱永生 2001
现代语言学丛书 上海外教
新编心理语言学 上海外教 桂诗春 2000
心理语言学 上海外教 桂诗春 2000
语言问题探索 上海外教 王宗炎 2000
生成语法理论 上海外教 徐烈炯 2000
美国语言学简史 上海外教 赵世开 1999
汉语的语义结构和补语形式 上海外教 缪锦安 2000
应用语言学 上海外教 刘涌泉 2000
语篇的衔接与连贯 上海外教 胡壮麟 2000
神经语言学 上海外教 王德春 2000
自然语言的计算机处理 上海外教 冯志伟 1996
现代语言学的特点和发展趋势 上海外教 戚雨村 2000
语言学和语言的应用 上海外教 王宗炎 2000
语言系统及其运作 上海外教 程雨民 1998
模糊语言学 上海外教 伍铁平 2000
汉英对比语法论集 上海外教 赵世开 2000
语言共性论 上海外教 程 工 2000
语义学教程 上海外教 李福印 2000
教学篇章语言学 上海外教 刘辰诞 2000
英语语言学纲要 上海外教 丁言仁 2001
交际法英语教学和考试评估 上海外教 徐 强 2000
英汉语篇衔接手段对比研究 上海外教 朱永生 2001
认知语言学概论 上海外教 赵艳芳 2001
新编语用学概要 上海外教 何兆熊 2000
语法的多视角研究 上海外教 金立鑫 2000
英语词汇学研究 上海外教 汪榕培 2000
英汉语篇综合对比 上海外教 彭宣维 2000
隐喻学研究 上海外教 束定芳 2000
第二语言习得研究 上海外教 Ellis 2000
第二语言研究方法 上海外教 Selinger 2000
话语与文学 上海外教 Cook 2000
客观语言测试 上海外教 Spolsky 2000
口语语法 上海外教 Brazil 2000
第二语言习得概论 上海外教 Ellis 2000
实用文体学 上海外教 Widdowson 2000
应用语言学的原理与实践 上海外教 Cook 2000
英语教学史 上海外教 Howatt 2000
语言教学交际法 上海外教 Widdowson 2000
语料库、检索与搭配 上海外教 Sindair 2000
语言测试实践 上海外教 Bachman 2000
语言测试要略 上海外教 Bachman 2000
语言教学的基本概念 上海外教 Stern 2000
语言教学面面观 上海外教 Widdowson 2000
语言教学的问题与可选策略 上海外教 Stern 2000
语言教学的环境与文化 上海外教 Kramsch 2000
语言学习认知法 上海外教 Skehan 2000
语言与理解 上海外教 Brown 2000
文学与语言教学 上海外教 Carter 2000
交际法语言教学 上海外教 Johnson 2000
模糊语言 上海外教 Channell 2000
习语与习语特征 上海外教 Fernando 2000
语篇中的词汇模式 上海外教 Hoey 2000
词汇短语与语言教学 上海外教 DeCarrio 2000
语言领域的帝国主义 上海外教 Phillipson 2000
第二语言学习的条件 上海外教 Spolsky 2000
论以语言学习者为中心 上海外教 Yule 2000
英语会话 上海外教 Tzri 2000
语用学 上海外教 Yule 2000
语言与文化 上海外教 Kramsch 2000
语言学 上海外教 Widdowson 2000
第二语言习得 上海外教 Ellis 2000
心理语言学 上海外教 Scovel 2000
社会语言学 上海外教 Spolsky 2000
隐喻的研究与应用 上海外教 Low 2001
对比修辞:第二语言写作的跨文化层面 上海外教 Connor 2001
第二语言教与学的文化因素 上海外教 Hinkel 2001
语言课程评估:理论与实践 上海外教 Lynch 2001
社会语言学与语言教学 上海外教 Hornberger 2001
学习者为中心的课程设置:第二语言教学研究 上海外教 Nunan 2001
语言的迁移:语言学习的语际影响 上海外教 Odlin 2001
第二语言习得的学习策略 上海外教 Chamot 2001
体裁分析:学术与科研英语 上海外教 Swales 2001
第二语言词汇习得 上海外教 Huckin 2001
文化构建——文学翻译论集 上海外教 Lefevere 2001
跨文化交际——翻译理论与对比篇章语言学 上海外教 Hatim 2001
目的性行为——析功能翻译理论 上海外教 Nord 2001
语用学与翻译 上海外教 Hickey 2001
翻译问题探讨 上海外教 Newmark 2001
翻译学——问题与方法 上海外教 Wilss 2001
翻译教程 上海外教 Newmark 2001
通天塔之后——语言与翻译面面观 上海外教 Steiner 2001
语篇与译者 上海外教 Mason 2001
翻译研究:综合法 上海外教 Hornby 2001
描述翻译学及其他 上海外教 Toury 2001
语言与文化:翻译中的语境 上海外教 Nida 2001
翻译的理论建构与文化透视 上海外教 谢天振 2000
翻译文化史论 上海外教 王克非 2000
比较与翻译 上海外教 汪榕培 1997
翻译论丛 上海外教 耿龙明 1998
中国翻译教学研究 上海外教 穆 雷 2000
实用翻译美学 上海外教 傅仲选 2000
语言、文化与翻译 上海外教 奈达 2000
译介学 上海外教 谢天振 2000
语言与文化 上海外教 顾嘉祖 2000
中国译学理论史稿(修订版) 上海外教 陈福康 2000
语法隐喻理论研究 外研社 范文芳 2001
应用语言学研究方法与论文写作 外研社 文秋芳 2001
认知语言学概论——语言的神经认知基础 外研社 程琪龙 2001
语言与语言学：实用手册 外研社
语用与认识--关联理论研究 外研社 2001
第二语言习得研究 外研社 蒋祖康 2000
理论文体学 外研社 胡壮麟 2000
语言文化差异的认识与超越 外研社 高一虹 1999
语言测试和它的方法(修订版) 外研社 刘润清 1991
语言的符号性 外研社 丁尔苏 2000
跨文化非语言交际 外研社 毕继万 2000
跨文化交际学概论 外研社 胡文仲 2000
英语习语与英美文化 外研社 平 洪 2000
跨文化交际面面观 外研社 胡文仲 1999
俄汉语言文化习俗探讨 外研社 刘光准 1999
语言与文化论文集 外研社
二十一世纪大学英语教学改革 外研社
中国辞书学文集 外研社 2000
汉英篇章对比研究 外研社
论新开端:文学与翻译研究集 外研社
文化与交际 外研社
许国璋先生纪念文集 外研社
陶渊明诗歌英译比较研究 外研社
语言与文化 外研社 邓炎昌 2001
中西人际称谓系统 外研社 田惠刚 1998
中国语言学的现状与展望 外研社 许嘉璐 1998
语言要略 外研社 方 立 1999
语言学方法论 外研社 桂诗春 1998
西方语言学流派 外研社 刘润清 1999
文化与语言 外研社 王福祥 2000
许国璋论语言 外研社
功能主义纵横谈 外研社 胡壮麟 2000
洪堡特--人文研究和语言研究 外研社
语言学教程 外研社 2000
当代国外语言学与应用语言学文库：
语言论:言语研究导论 外研社 Sapir 2001
普通语言学教程 外研社 Saussure 2001
语言论 外研社 Bloomfiefd 2001
语言学综览 外研社 Aronoff 2001
语言学理论:对基要原著的语篇研究 外研社 Beaugrande 2001
吉姆林英语语音教程 外研社 Cruttenden 2001
音系学通解 外研社 Gussenhouen 2001
汉语方言的连读变调模式 外研社 Chen 2001
优选论 外研社 kaqer 2001
汉语形态学:语言认知研究法 外研社 Packard 2001
转换生成语法导论:从原则和参数到最简方案 外研社 Ouhalla 2001
当代句法理论通览 外研社 Ballin 2001
乔姆斯基:思想与理想 外研社 Smith 2001
语言知识及其本质、来源和使用 外研社 Chomsky 2001
当代语义理论指南 外研社 Lappin 2001
关联性:交际与认知 外研社 Sperber 2001
语用学引论 外研社 May 2001
语用学 外研社 Leuinsou 2001
言辞用法研究 外研社 Grice 2001
如何以言行事 外研社 Austin 2001
言语行为:语言哲学论 外研社 Searle 2001
表述和意义:言语行为研究 外研社 Searle 2001
言语的萌发:语言起源与进化 外研社 Aitchison 2001
语言学简史 外研社 Robins 2001
英语学习词典史 外研社 Cowie 2001
现代词典学入门 外研社 Bejoint 2001
英诗学习指南:语言学的分析方法 外研社 Leech 2001
小说文体论:英语小说的语言学入门 外研社 Leech 2001
人类语言学入门 外研社 Foley 2001
英语:全球通用语 外研社 Crystal 2001
社会语言学通览 外研社 Coulmas 2001
认知语言学入门 外研社 Schmid 2001
语言的范畴化:语言学理论中的类典型 外研社 Taylor 2001
英语的衔接 外研社 Halliday 2001
作为社会符号的语言:从社会角度诠释语言与意义 外研社 Halliday 2001
英语的功能分析:韩礼德模式 外研社 Bloor 2001
历史语言学导论 外研社 Lehmamm 2001
英语史:从古代英语到标准英语 外研社 Baugh 2001
翻译与翻译过程：理论与实践 外研社 Bell 2001
儿童语言发展引论 外研社 Cohen 2001
语言学习与运用中的错误:错误分析探索 外研社 James 2001
第二语言教与学 外研社 Nunan 2001
第二语言课堂反思性教学 外研社 Richards 2001
ESL/EFL英语课堂上的学习风格 外研社 Reid 2001
语言学习与教学的原则 外研社 Brown 2001
根据原理教学:交互式语言教学 外研社 Broen 2001
词汇、语义学和语言教育 外研社 Hatch 2001
语言教学大纲要素:课程设计系统法 外研社 Brown 2001
外语学习与教学论 外研社 Johnson 2001
语言测试词典 外研社 Dauies 2001
语言测试指南:发展、评估与研究 外研社 Henning 2001
第二语言习得与语言测试研究的接口 外研社 Bachman 2001
评估与测试:研究综述 外研社 Wood 2001
语言学课题:语言研究实用指南 外研社 Wray 2001
用语料库研究语言 外研社 Thomas 2001
语法化学说 外研社 Hopper 2001
剑桥语言网络全书 外研社 Crystal 2001
应用语言学网络辞典:语言教学手册 外研社 Johnson 2001

4. 抽象艺术和后现代艺术的风格以及对现代设计的影响

第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的〔现代主义〕作家。”1）

第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F. F. Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”3）

第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们〔后现代主义者〕假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5）

最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation）、视像艺术（video art）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。

我们已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？”6）

加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”7）

加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“‘为艺术而艺术’这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想，因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。

然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”（Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。8）

显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等），究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。我们已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里，我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。

当人们放弃那些现代主义的前提之时，人们就必然会提出接下来的问题：那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度，我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使我们感到焦虑，因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃。9）

至此，我们已经清楚地看到了现代主义／后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后，我们才能弄清楚，他们所说的后现代主义是什么。然后，我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。

尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个领军人物是奥利瓦（Oliwa），他是80年代初在欧洲、90年代初在中国颇有号召力的“超前卫”（trans-avant-garde）理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼（Sherman）、杰夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后现代主义的以下两个基本特征。

首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism）不会有误，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术），要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）。在一个没有中轴的世界上，在一个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10）

其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉，因为它使得它更具消费性，因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西，而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的图像经常借自杂志、报纸与电影剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽·莱文妮（Sherrie Levine）不断自我重复的照片复制，马克·科斯塔比（Mark Kostabi）不断重做莱热（Leger）的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子（Prince）的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。11）

在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地区的（民族的）传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有C·摩尔（C. Moore）与他那些对遥远习语（比方说长廊）的俗丽的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍莱恩（H. Hollein）与J·斯特林（J. Stiring）〕。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学（semantics），使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。

莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话。他怀疑科斯塔比、比得罗（Bidlo）、莱希（Lersch）与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》（Endgame, 1986）的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳（Bleckner）与哈莱（Halley）的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森（Otterson）与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥淫方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12）

莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，它对审美价值的顽强的追求，它对文化与社会影响负责的良心，以及它的解放精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判，也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化，只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分，就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。

这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结我们在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

5. 产品语义学的成因

产品语义学是20世纪80年代工业设计领域将研究语言的构想运用到产品设计上的一门学科。这一概念正式出现于1984年，由美国宾夕法尼亚大学教授克拉斯 ·克利本道夫（Klaus Krippendorff）和俄亥俄州立大学教授莱因哈特·布特（Reinhart Butter）提出，并在同年美国工业设计师协会（IDSA）年会期间予以明确定义：所谓产品语义学，是研究人造物体在使用环境中的象征特性，并将其知识应用于工业设计上。这不仅指物理性、生理性的功能，而且也包含心理、社会、文化等被称为象征环境的方面。产品语义学正越来越受到世界性的关注，引起人们浓厚的兴趣。其形成显然不是偶然的，本文试从生产技术、消费阶层、环境与文化等方面加以论述。
1、生产技术的高速发展
20世纪头三十年间，现代主义在世界范围内，特别是在欧美大规模的兴起，各种现代主义设计活动迅速发展，并在德国成立了第一所具有划时代意义的现代工业设计教育机构──包豪斯，所有这一切，使工业设计真正成为了一门独立的学科。它强调功能第一、形式第二的原则，追求材料的表现新形式，讲究功能的突出。
现代主义设计曾一度空前高涨，进入成熟和世界性的普及阶段，甚至被称为国际现代主义。在这一阶段，工业设计师考虑的问题如：选择适当的材料、机械的构造、制造的容易、使用的方便等提案及解法都立刻反映到生产计划上，设计造型语言以“形式与功能合一”的文法作为审美和品质的规范，并实现于物质世界。
二战期间，欧洲经济受到沉重打击，工业设计几乎停顿。美国通过马歇尔计划等方式扶植欧洲，使欧洲在50年代开始慢慢恢复了战前的活力，到60年代进入战后发展的全盛时期。第三次技术革命，“计算机时代”的到来，新材料、新能源、新技术的出现，极大地改变了传统工业的面貌，工作效率得到了空前提高。同时，核电、超导、高分子合成、生物工程、人工气候、海水淡化、宇宙穿梭飞行……机械时代向电子时代转变，电子技术使产品向微型化、集成电路化发展，大量采用新一代大规模集成电路晶片的电子产品涌现。工业产品原有的形态与功能的联系受到削弱，电子产品的形态不像机械产品那样能明确表达结构和功能，出现了“黑箱化”和“均一化”现象。
“形式与功能合一”的造型法则已经无法体现在产品设计上了。电子等高新技术给产品设计造成的另一结果，就是为自由造型提供了现实的可能性，借助计算机技术可以用同一台机器方便地生产出不同外形的产品。当今先进的技术手段使当代设计师可以毫无问题地把即兴发挥创造出来的产品付诸于机器化的批量生产，而原来的大批量生产转变为多品种小批量生产。技术的发展使各企业生产的产品在功能、性能上差距大大缩小，利用外观上的差异进行市场竞争成为重要的手段。同时也使现代主义设计的另一信条──产品的形式结构尽可能如实、清晰地反映功能变得毫无意义。
2、消费阶层的中兴
二战后人类经过十年的复兴，欧洲各国都取得了相对的繁荣。从收入额分析，一个被称为“中产阶级（包括蓝领与白领阶级成员、知识分之、部分小企业主、农业工人等等）”的新社会阶层日益扩大，成为西方社会消费者的中坚力量，他们的消费意向在很大程度上决定了工业设计的方向。这批人对自己的起居环境、生活水平、消费习惯等有了全新的要求和态度，与战前相比几乎全然不同。战时受到沉重打击与摧残的制造业与零售业到50年代中期基本得到了恢复和发展，西方经济学者称这时的西方社会已进入了真正的消费时代。另外，“战后婴儿爆炸”时期出生的“战后婴儿”到60年代中后期已开始成为青年，他们从数量上改变了消费者的结构，成为数量最大的消费阶层，他们的需求和口味比他们的父母更为现代化。
追求变化与新鲜，讲究实用，渴望有文化意味、艺术情趣的后工业产品。由于60年代太空技术的迅速发展，太空探索到1968年美国人成功登月达到登峰造极的程度，造成世界各国对于宇宙技术的狂热喜爱和追逐。人们认为生活在一个史无前例的高技术、高消费的天堂之中。
“用完即抛”的消费主义成为西方消费的主要方式与行为，因而随着经济发展增长起来的财富并没有转变成银行存款，而是越来越多地被用于购买新奇有趣的产品，特别是经过60年代这个所谓“塑料时代”的发展，各种塑料（如聚乙烯、聚氯乙烯、聚丙烯等）开始被广泛地使用在各种不同的工业产品上，如电话机、电视机等家庭用具和办公用具及汽车等机械的部件，以及各种包装、容器。产品的制作成本更为低廉，极大地刺激了消费者的购买欲，从前的奢侈品在这时变成了用过即抛的东西。这一消费趋向意味着消费者或者说市场对产品的期望与此前（特别是战后初期）相比发生了根本性的改变，而工业产品的功能、结构因此也产生了根本的改变。现代主义设计提倡的一系列设计原则──从产品性能的可靠性与经久耐用到产品样式的稳健和不宜过时都显得不再合乎时宜，物理机能显然已不能满足人们的需要。“形式与功能合一”的造型原理不再是必然的原理。
3、环境危机与造型失落
60年代中期史无前例的高技术、高消费，“用完即抛”的消费主义观念使有些地方大量流行所谓的“一次性产品”，包装和结构被大量浪费。这些物质泛滥的社会结果引发了环境公害。而此时化学工业的迅速发展，出现了许多新型的高分子聚合材料，“塑料时代”所带来的垃圾和污染，造成自然和生命的危机。以及国际现代主义设计利用简单的机械方式，使玻璃幕墙大厦成为发达资本主义国家的象征，全世界的大城市都变成一样：玻璃幕墙建筑、钢骨家具、减少主义成了国际现代主义的核心内容，原来与传统、自然融为一体的都市环境变成了玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林。恶化了人类生活环境，破坏了传统美学原则。国际现代主义成了取消美感、破坏人类完美生态环境的帮凶。再加上资本主义制度固有的矛盾与一些新的经济结构共同造成的新型经济问题──滞涨（经济停滞和通货膨胀并行）和第三世界产油国家起而捍卫自己主权与资本主义消费结构不合理造成的能源问题──石油危机，以人类为主的社会趋近于崩溃。
人们被迫面对“人类这种生命体也是自然的一部分”的事实，促使人类考虑许多新课题，如：生态学上人与自然的共生、石化资源有限之下再循环、第三世界的环境保护、产品的泛滥、使用环境的考虑，等等。当电子系统网络渗透到人类生活空间以及每一角落的资讯社会迅速发展，办公自动化、工厂自动化、家庭自动化或高度情报通信系统、长距离通信及计算机革命的渗透，以及前工业化时代人们欣赏工业产品和机械产品的审美特征，带来了冷漠的工业环境，人们在充斥着机器仪表的环境里工作，回到家又面对充满按钮、仪表的家用电器，导致了人机界面的新问题。这时，产品的“环境机能”与“对话机能”开始受到人们的重视，人们不仅要满足物理性、生理性的使用价值，而且要进一步满足心理性、社会性、文化性与环境方面的象征价值。
现代文明生活方式的提高、生活节奏的加快、生活形态的空前改变，带来了人们相互间交流的日益淡漠。人们渴望在日常生活中接触产品时能填补现代文明所带来的心理上的孤寂和落寞，促使在工业设计的精神功能方面包括美学功能、象征功能、教育功能等诸多功能因素的需求日益增强，要求产品差别化、多样化、个性化，满足心理性的要求，由此出现了追求象征价值的“符号消费”现象。而这种情感和人性平衡的实现，作为与人类生活息息相关的设计是责无旁贷的。
4、设计文化的探求
在现代主义设计的发展过程中，几门新兴学科得到了前所未有的重视和发展，如人机工程学、材料力学、设计生态学、环境心理学、市场学、销售学等等。作为新兴学科，可供人们探索的领域自然是相当广阔的，但是作为一门有限科学，它的规律性也很快被人们所掌握，工业设计在功能、结构方面的一系列法则、规则和学问，已经基本上为人们所熟知，理性的合理要求几乎被设计家们发掘和利用殆尽，迫使人们在设计上寻找新的语言。
而产品设计的方法、程序、市场研究、计划等日趋完善，并且都变成标准化的程式，世界各国在设计风格上日趋一致，这样，产品设计就自然产生了相似倾向。设计上的雷同，风格烦闷而缺乏个性，因此设计文化的确认再次引起讨论和国际性的关注。随着现代主义设计越过大西洋在美国登陆，从而形成了轰轰烈烈的“国际现代主义”，“功能第一”、“结构第一”的设计观念造成几何化风格在全世界迅速流行，产品设计趋于单调、简单、冷漠、严谨而缺乏人情味，原来变化多端、多种多样的各国设计风格被单一的国际现代主义风格取而代之，各民族的设计文化和审美特点、地区性的个性风格遭到了粗暴的抛弃和轻视，使用者的心理需求被漠视。智能型电子计算机技术的发展，使设计步入电脑化时代。电脑作为人脑的扩展和延伸，使设计的工作效率大大增加，设计的优选率超过了人工时代，产品外观的更新更是迅速而且多样
另一方面，计算机时代信息传播媒体的迅速发展，使全球文化交流更加快捷、更加直观。“技术文化”的发展，国际化现象越来越明显，人们已明显感觉到高科技社会中“地方文化（传统文化）”正在消失。地方文化如何与以物理学及化学为基础形成的高科技社会的技术文化共生是设计评价的重要课题。
作为纯技术状态的工业力量的发展可以是无国界的，然而工业力量一旦结合意识形态，便不再可能“国际一律”。因为人们不能忍受没有精神内涵的生活，而精神特征总是和具体的文化历史传统相关联的。人们开始迫切希望传统文化与技术文化能够共生互补、正视传统文化与技术文化的同等地位，并从“生命造型的意义”寻求文化重建的典型。在上述几方面的不断日新月异的发展，产品形态设计不仅要对人的物理与生理机能的考虑，更应深入至人的心理、精神因素，要求寻求心理、社会、环境、文化的脉络，赋予象征的特性，产品语义学的兴起也就顺理成章的了。

6. 形式语义学的分类

用程序设计语言编写的程序，规定了计算机对数据的加工过程。形式语义学专的基本方法是用一种元属语言将程序加工数据的过程及其结果形式化，从而定义程序的语义。根据所用数学工具和研究重点，形式语义学可分为四大类。 公理语义学
通过使用数学中的公理化方法，用公理系统定义程序设计语言的语义。另外，公理语义学还研究和寻求适用于描述程序语义、便于语义推导的逻辑语言。例如，用时态逻辑定义的语言的公理语义又称为时态语义。典型的公理语义方法是Hoare公理系统。代表人物有R.W.Floyd和C.A.R Hoare;
如果掌握了形式语义学里面的数学理论、方法和概念，就可以用它们去创造规则、刻画规则和证明规则，从而可以描述和推导各类程序设计语言的各种成分和性质。

7. 卡内基梅隆大学的Master of Integrated Innovation专业适合哪些专业背景的学生侧重点在什么地方

卡内基梅隆大学拥有全美顶级计算机学院和戏剧学院，该校的艺术学院，回商学院，工答学院以及公共管理学院也都在全美名列前茅。其计算机、软件专业是全世界都排名前几名的，非常出名。目前国际软件行业最通行的标准---Capability Maturity Model for Software软件生产能力成熟度模型（CMM）正是由该校的软件工程研究院研发并制定的。近年来卡内基梅隆大学在原有的CMM体系基础上又推出了CMMI最新体系，成为软件行业最新标准。

8. 什么是语义学阅读

语义学阅读也就是语义学
语义学（Semantics），也作“语意学”，是一个涉及到语言学、逻辑学、计算机科学、自然语言处理、认知科学、心理学等诸多领域的一个术语。虽然各个学科之间对语义学的研究有一定的共同性，但是具体的研究方法和内容大相径庭。语义学的研究对象是自然语言的意义，这里的自然语言可以是词汇，句子，篇章等等不同级别的语言单位。但是各个领域里对语言的意义的研究目的不同：
语言学的语义学研究目的在于找出语义表达的规律性、内在解释、不同语言在语义表达方面的个性以及共性；
逻辑学的语义学是对一个逻辑系统的解释，着眼点在于真值条件，不直接涉及自然语言；
计算机科学相关的语义学研究在于机器对自然语言的理解；
认知科学对语义学的研究在于人脑对语言单位的意义的存储及理解的模式。

1.1语言学的语义学

若从严格意义上的语言学研究来分类，在现代语言学的语义学中，可以分为结构主义的语义学研究和生成语言学的语义学研究。
结构主义语义学是从20世纪上半叶以美国为主的结构主义语言学发展而来的，研究的内容主要在于词汇的意义和结构，比如说义素分析，语义场，词义之间的结构关系等等。这样的语义学研究也可以称为词汇语义学，词和词之间的各种关系是词汇语义学研究的一个方面，例如同义词、反义词，同音词等，找出词语之间的细微差别。
生成语义学是20世纪六七十年代流行于生成语言学内部的一个语义学分支，是介于早期的结构主义语言学和后来的形式语义学之间的一个理论阵营。生成语义学借鉴了结构语义学对义素的分析方法，比照生成音系学的音位区别特征理论，主张语言的最深层的结构是义素，通过句法变化和词汇化的各种手段而得到表层的句子形式。
形式语义学是从20世纪70年代开始发展出来的一个理论阵营。最初的研究开始于蒙太古以数理逻辑方法对英语的研究，后来经过语言学家和哲学家的共同努力，发展成为一个独立的学科，并且摒弃了蒙太古对生成语言学的句法学的忽视，强调语义解释和句法结构的统一，从而最终成为生成语言学的语义学分支。

1.2逻辑学的语义学

现代的逻辑学，或者说形式逻辑、数理逻辑等，其目的是设计出来一套形式语言系统，并对其作出语义解释。这样的形式语言系统是一个个抽象的封闭体系，但是可以应用于很多的不同领域，比如说法律、计算机等等领域对逻辑学的应用。
一个逻辑系统通常由三个部分组成，即词汇部分、句法部分和基于模型论的语义部分。
所谓的词汇部分就是列举出一个形式系统所使用的所有符号，
句法部分是这些符号的组合规则，规定什么样的符号序列可以是这个系统的句子，
语义部分是对合格句子的解释，这样的解释通常是：在一个模型中进行的对真值条件推导。
逻辑学的语义学着眼点在于逻辑系统的语义解释，是一个理想化的模型系统，不直接涉及自然语言。但是在形式语义学中，很多的语义学概念是从逻辑学的语义学中引申来的。

1.3计算机科学的语义学

计算理论中的语义学，其本质和逻辑学的语义学是一样的，都是对一个形式语言系统的解释。比如逻辑编程语言Prolog。在自然语言处理的研究中，对语义的研究也是一个非常重要的领域。现在比较成功的是对词汇意义的研究，但是对更大语言单位的意义的研究还在发展中。互联网理论中讨论的Web 2.0的一个很重要的特征就是语义网络，其目的是以语义为纲领组织网络资源。

1.4认知科学的语义学

在认知科学等方面对词汇语义学的研究也很深入，早以超越了传统的结构主义。比如lexical priming研究的是词义是如何在人脑中一网络的形势储存的，一个词汇往往会激活很多相关的词汇。
2 中国语义学研究
中国有很悠久的语义学研究传统，从最早的《尔雅》、《方言》，到后来的《说文解字》等等都是对词汇和汉字的意义的研究。还有中国的注疏训诂学的研究实际上涉及到词汇学以及历史词汇学的很多内容。王力先生的巨著《汉语史》中就有词汇意义发展变化的一个专门部分。
自从美国结构主义语言学引进中国以后，中国的结构主义词汇学有了很大的进展，出现了很多的著作，比如北京大学中文系符淮清先生的《词义的分析与描写》，还有贾彦德先生的著作《汉语语义学》都是代表性的著作。
20世纪末以来随着生成语言学在中国的兴起，形式语义学也开始有所发展，比如中国香港的潘海华和中国台湾的林若望。在中国大陆，这方面的研究还是刚刚起步。比较有代表性的有北京大学中文系袁毓林先生，比如他对汉语“都”的研究。