抽象創造

㈠ 如何理解「具象是再現一個世界,抽象是創造一個世界」

「具象」與「抽象」不同表現在：具象繪畫是一種寫實性的繪畫，是對自然現狀一具體的形象來表現藝術。而「抽象」繪畫則是已不再描繪我們視覺里所熟悉的自然物象，取消了對現象事物的摹仿，而去關注構成繪畫本身的純粹造型意義上的繪畫同時，二者還有語言與表現規律上的差異。具象藝術「模仿」自然物，無現實世界有密切的關系，而抽象藝術則是「創造」人們視覺經驗中「陌生」形象。

「具象」與「抽象」二者的相同則表現在藝術家的創作來源是他們周圍的生活和客觀現實。具象藝術與抽象藝術都是通過各自不同的表現方式來喚起情感的總和，即對人類情感的表現。

蘇珊.朗格所說「符號」實際上的指藝術創造法則，藝術家操縱「符號」，對世界現實作藝術形態的描繪，創造一種「存藝術」。藝術大師達.芬奇、米開朗琪羅，拉斐爾等運用繪畫技巧來實現自己的藝術目標是由於不同的個性及不同目的，他們選擇側重的語言有所差異，藝術風格及效果也不同，但他們都遵循一定的藝術法則。

具象藝術與抽象藝術之間有一定聯系的。抽象藝術自古已有，抽象藝術的出現與存在是一種必然。

從繪畫自身來看，具象與抽象藝術的意義，則是具象繪畫中蘊含著豐富的抽象性，而抽象藝術是從具象藝術中分離出來的，語言則顯得更為單純。

㈡ 抽象思維、創造性思維

什麼叫形象思維？簡單地說，「形象思維是依靠形象材料的意識領會得到理解的思維。」從信息加工角度說，可以理解為主體運用表象、直感、想像等形式，對研究對象的有關形象信息，以及貯存在大腦里的形象信息進行加工（分析、比較、整合、轉化等），從而從形象上認識和把握研究對象的本質和規律。

形象思維與抽象（邏輯）思維是兩種基本的思維形態，過去人們曾把它們分別劃歸為不同的類別，認為「……科學家用概念來思考，而藝術家則用形象來思考。」這是一種誤解。其實，形象思維並不僅僅屬於藝術家，它也是科學家進行科學發現和創造的一種重要的思維形式。例如，物理學中所有的形象模型，像電力線、磁力線、原子結構的湯姆生棗糕模型或盧瑟福小太陽系模型，都是物理學家抽象思維和形象思維結合的產物。愛因斯坦是一個具有極其深刻的邏輯思維能力的大師，但他卻反對把邏輯方法視為唯一的科學方法，他十分善於發揮形象思維的自由創造力，他所構思的種種理想化實驗就是運用形象思維的典型範例。這些理想化實驗並不是對具體的事例運用抽象化的方法，舍棄現象，抽取本質，而是運用形象思維的方法，將表現一般、本質的現象加以保留，並使之得到集中和強化。例如，愛因斯坦著名的廣義相對論的創立實際上就是起源於一個自由的想像。一天，愛因斯坦正坐在伯爾尼專利局的椅子上，突然想到，如果一個人自由下落，他是會感覺不到他的體重的。愛因斯坦說，這個簡單的理想實驗「對我影響至深，竟把我引向引力理論」。

形象思維的基本特點是：

（一）形象性

形象性是形象思維最基本的特點。形象思維所反映的對象是事物的形象，思維形式是意象、直感、想像等形象性的觀念，其表達的工具和手段是能為感官所感知的圖形、圖象、圖式和形象性的符號。形象思維的形象性使它具有生動性、直觀性和整體性的優點。

（二）非邏輯性

形象思維不像抽象（邏輯）思維那樣，對信息的加工一步一步、首尾相接地、線性地進行，而是可以調用許多形象性材料，一下子合在一起形成新的形象，或由一個形象跳躍到另一個形象。它對信息的加工過程不是系列加工，而是平行加工，是面性的或立體性的。它可以使思維主體迅速從整體上把握住問題。形象思維是或然性或似真性的思維，思維的結果有待於邏輯的證明或實踐的檢驗。

（三）粗略性

形象思維對問題的反映是粗線條的反映，對問題的把握是大體上的把握，對問題的分析是定性的或半定量的。所以，形象思維通常用於問題的定性分析。抽象思維可以給出精確的數量關系，所以，在實際的思維活動中，往往需要將抽象思維與形象思維巧妙結合，協同使用。

（四）想像性

想像是思維主體運用已有的形象形成新形象的過程。形象思維並不滿足於對已有形象的再現，它更致力於追求對已有形象的加工，而獲得新形象產品的輸出。所以，形象性使形象思維具有創造性的優點。這也說明了一個道理；富有創造力的人通常都具有極強的想像力。

二、形象思維在物理解題中的作用

如前所述，抽象思維與形象思維是兩種基本的思維方式，人類從事各種活動，往往需要對兩種思維方式協同使用，對於物理解題活動來說。亦是如此，專家的大腦中有著豐富的形象貯備，在解決物理問題時，他們總是先根據問題情景構建出清晰的物理圖象；盡可能利用圖形來反映物理狀態、物理過程及有關物理量的關系；善於在頭腦中對有關形象進行分析、比較、類比、整合；想像可能發生的情景。所以，專家往往對問題的形象有著較強的直感能力。而一般人的大腦中，形象的貯備相對貧乏，他們在解決物理問題時，不善於從形象上去把握問題；一接觸到問題，就企圖立即建立有關的求解方程，其結果往往是欲速則不達。那麼，在物理解題中，形象思維究竟能起到哪些積極的作用呢？

（一）表徵作用

認知心理學家將信息在頭腦中的呈現方式統稱為表徵，認為表徵是影響問題解決的重要因素。在物理解題中，形象思維是形成表徵的重要思維方式。由於形象思維的形象性和整體性，使主體容易對問題的實質和解題的關鍵產生直感，從而觸發出創造性解決問題的方案。比如：

例1A、B兩站相距60千米，A站每隔10分鍾向B站開出一輛汽車，汽車的速度為60千米／小時。現有一輛汽車從B站向A站開出，速度也是60千米／小時。問從B站開出的汽車在途中將會與從A站開出的幾輛汽車相遇？（設B站的汽車開出時，A站恰好有一輛汽車開出。）

對本題，我們可以用如圖1位移圖線來直觀地表徵，由圖線（相交點）可知，B站開出的汽車將與A站開出的11輛汽車相遇。我們還可以用如圖2的圖形來表徵，即B站的汽車b剛開出時，A、B之間已有5輛汽車，同時有一輛汽車a剛從A站開出。這樣，b將在A、B的中點與a相遇。可見，在前半段路程上，b車將與A站開出的6輛汽車相遇。同理可知，在後半段路程上，b車也將與A站開出的6輛汽車相遇。除去在A站遇到的一輛，可知b車在途中將與A站開出的11輛汽車相遇。

（二）先導作用

在求解物理問題時，主體運用形象思維對與問題相關的各種情景展開廣泛的聯想，提出有意義的猜想，這可以為問題的分析和推理的進行大致指明方向，避免解題陷入盲目的境地比如：

例2、水平桌面上有一疊圓形金屬片，擺放形狀如圖3。最下面的一塊重為G，面積為S／2，它相鄰的上面一塊金屬片重為G／2、面積為S／2，以此類推，金屬片的重量和面積均逐漸減半，一直疊下去。則自下而上三塊金屬片，每塊金屬片上表面受到的壓強之比p1：p2：p3多大？桌面受到的壓強多大？

本題乍看上去似乎很難求解，為此我們先從形象上做如下的考慮：將各金屬片的形狀轉化為一系列的矩形，並自下向上按1、2、3……編號，如圖4所示。由圖可見，第1片以上的各片的總面積等於第1片的面積；第2片以上的各片的總面積等於第2片的面積……以此類推。根據題意，可知重力的關系也是如此。所以，第1、2、3金屬片上表面受到的壓強之比為1：1：1。桌面受到的壓強為P＝F／S＝2G／S。

（三）支持作用

物理解題需要嚴謹的推理運算，形象思維可以為這種邏輯推理提供強有力的支持。運用形象思維，可以使主體頭腦中建立起一幅生動清晰的物理圖象，這是抽象思維得以順利進行的基礎。例如，當呈現問題：「三個共點力，大小分別為3牛、4牛、8牛，它們的合力能否為零」時，我們的頭腦里通常出現一個示意的三角形。藉助這個三角形，再分析它的三條邊是否可能分別是3、4、8，然後作出判斷。

三、物理解題中形象思維的基本形式

（一）意象

意象是人腦再現出來的某個事物的寫意的形象，它既可以是由若干個同類事物的形象概括出來而得到的觀念性的形象，也可以是被模式化了的某個事物的基本形象、由感性認識所獲得的各種形象信息經過一般化和典型化，便可成為意象而貯存在主體的大腦中及進行進一步的加工。意象相當於抽象思維中的概念，是形象思維的基本元素。愛因斯坦說：「在我的思維機構中，書面的或口頭的文字似乎不起任何作用。作為思維元素的心理的東西是一些記號和有一定明晰程度的意象，它們可以由我『隨意』地再生和組合。……這種組合活動似乎是創造性思維的主要形式。它進行在可以傳送給別人的、由文字或別的記號建立起來的任何邏輯結構之前。上述的這些元素就我來說是視覺的，有時也有動覺的。通用的文字或其他記號只有在第二階段才能很費勁地找出來。」

對於物理解題來說，主體完善的意象系統是極其重要的因素。例如問題：圖5所示，在半圓形支架上，用兩根長為半徑的細線1、2懸掛著重為G的小球。現讓A端固定不動，讓B端逐漸沿圓形支架逐漸向上滑動，使線2從水平狀態逐漸變為豎直狀態。判斷這一過程中，兩根細線拉力的變化情況。我們頭腦中出現的是與問題相關的矢量示意圖，如圖6所示，線B端的滑動表現為圖中矢量T2的道時針向的轉動。由圖可見，這一過程中，細線1的拉力T2將逐漸變小，細線2的拉力T2將先變小，後變大。當兩線相互垂直時，拉力T2最小；當細線2處於豎直狀態時，拉力T2＝G。

除了圖形意象，物理意象還包括圖式意象，如數學符號、公式、圖表等形象性材料，都可以成為圖式意象的載體。比如：

例3一長列火車依慣性駛向傾角為a的小山上，當列車完全停下時，列車一部分在山上（如圖7）。試求列車從開始上山到停下來所經歷的時間。列車全長為L，摩擦不計。

對本題，設整列車的質量為M，列車山上部分長為x，質量為Mx／L。選擇山基為x軸坐標之原點，方向沿山坡向上。根據牛頓第二定律，可得列車受到的合力為

當得到上式時，如果主體的頭腦里能出現簡諧振動判別式F—X的圖式意象，便可確認這是周期為的簡諧振動方程，於是感悟到列車從開始上山到停下來的時間等於振動周期的1／4，即。

（二）直感

直感是運用意象對具體形象的直接判斷和感知。直感的實質就是用具有普遍性和典型性意義的意象去對照當前問題中有關事物的具體形象，從而使主體對當前問題的模式作出判斷，迅速確定解題思維的方向和途徑。比如：

例4 如圖8所示，有一聚光束穿過一遮光板的圓孔後會聚於板後10厘米處的a處，若在圓孔內嵌入一塊凸透鏡，則光束將會聚於板後5厘米的b點處，求該凸透鏡的焦距。

在圖8中，設想有一點光源放在b點，則據光路可逆，可知它將在a處成一虛像。由此可直感到本題實質上是已知物距U＝5厘米，像距V＝－10厘米，求凸透鏡焦距的問題。於是據透鏡成像公式，即得

像這種用普遍形象（稱為類象）的特徵去比較具體對象（稱為個象）的形象，根據形象特徵整合的相似性來判別個象是否與類象同質的思維形式，我們稱為形象識別直感，它主要表現為對各種形象在變式情況下的再認，以及在復合、綜合形態下的分解辨認。

例5 如圖9甲所示，在離地面高為h，離豎直牆的水平距離為山處，有一個彈性小球以初速度V0向牆水平拋出，與牆發生彈性碰撞後落到地面上。試求落地點與牆的距離S2（設球與牆碰撞時動能沒有損失）。

本題小球的運動過程可分兩段，其軌跡分別是AB和BC，AB段是平拋運動，BC段是斜下拋運動。將平拋運動補全，要得完整軌跡ABD（如圖乙所示）。這一直感啟示我們：將BC以牆為軸轉過去180o，可能正好與BD重合。利用彈性碰撞規律，我們容易證明這一點。於時所求的S2為

如上利用已有意象模式，對新形象進行補形，將局部形象納入整體形象之中的思維主動脈式，稱為模式補形直感，它在形象思維中具有極為重要的竟義。正如美國哲學家魯首夫、阿恩海姆在《視覺思維》一書中所寫的：「把不完整的東西補足，乃是理性能力的一個最基本的本領。」

例6有兩條船甲、乙在河中相向行駛，甲順流而下，相對於水流的速度為v1，乙逆流而上，相對於水流的速度為v2,且v1>v2。當兩船相遇時，有一順流而漂的竹筏正好在兩船邊上。再行駛一段時間後，兩只船同時掉頭返回行駛，而兩船相對於水流的速度不變。問哪一隻船先遇到竹筏？

對本題，我們聯想起另一個相似的情景：有兩人在行駛的更車的過道上相向而行，兩個行走的速度不同，到了某座位邊兩個相遇。再行走一段時間，兩人同時返回以原來的速度行走，那麼兩人必在原來的座位邊相遇。將兩種情景進行類比：人相當於船，行駛的列車相當於水流，座位相當於竹筏，我們便可判得原題中兩船將同時與竹筏相遇。

像這種通過比較新形象與已有意象的相似性，使新形象與已有意象系統相聯結的思維方式稱為形象相似直感。物理解題中對問題的變更和轉化往往有賴於這種直感。

（三）想像

想像是頭腦中對已有意象經過結合和改造產生新的意象的思維過程，它是最有創造性意義的形象思維的形式。愛因斯坦說：「想像力比知識更重要，因為知識是有限的，而想像力概括著世界上的一切，推動著進步，並且是知識進化的源泉。嚴格地說，想像力是科學研究中的實在因素。」科學的想像是對已有意象的一系列直感的聯結。在物理解題中，空間形象的想像，物理圖象的想像，特殊狀態和理想狀態的想像，假設情景的想像等等，都是解題思維中極其重要的因素。比如：

例7從某一高度以相同的速度V0，將一把彈子向各個方向撒出去。試說明各彈子均為空中的任意時刻，所有彈子位於怎樣的一個曲面上？（不計空氣阻力）

對本題，先設想如果所有彈子的初速均為零，則它們將同時沿同一直線做自由落體運動；再設想彈子拋出時，重力突然失去，則彈子將沿不同方向做勻速直線運動，各彈子將處於同一個半徑均勻增大的球面上。由此可想像到，本題中，彈子將處在一個半徑R＝V0t（隨時間均勻增大），球心做自由落體運動的球面上。

四、如何培養形象思維能力

現代科學表明：人的大腦可分為左右兩個半球，左半球主管語言、邏輯數字的運算加工，而右半球則主管音樂、美術、空間的知覺辨認。從思維角度看，即人的左腦主管抽象思維，而右腦則主管形象思維。人的思維活動往往是通過左、右腦機能的「諧振」來完成的。教育的根本目的，在於最大限度地開發學生大腦的功能，培養能力。這里所說的大腦的功能應既包括左腦的功能，也包括右腦的功能；這里所說的能力理應既包括抽象思維能力，也包括形象思維能力。在以往的中學物理教學中，我們十分重視基本概念、基本規律和邏輯推理能力的培養，這完全是正確的。但是，應當看到，相對而言，我們對形象思維能力的培養，卻重視得不夠。這不但使學生的思維結構得不到完善，同時因為抽象思維缺乏形象的有力「支持」，所以也在一定程度上影響了抽象思維能力的培養。那麼，在物理教學中，應當如何有效地培養學生的形象思維能力呢？

（一）增加形象貯備

根據馬克思主義認識論，人的思維（即理性認識）是建立在感性認識的基礎上的，抽象思維是如此，形象思維也是如此。作為形象思維生動性的形象的東西，並不是主體的頭腦中憑空臆造出來的。它根源於現實中的東西。離開了感性認識，形象思維便成為無源之水，無本之木。因此，應當重視向學生呈現豐富的感性材料，要重視實驗，充分運用電化教具和圖表、模型等直觀手段，要善於用形象說話，用生動的比喻和類比使抽象的概念形象化。

（二）強化想像訓練

想像是最富有意義的形象思維形式，要有意識地對學生進行強化訓練。如教過重力後，可讓學生想像「假如突然失去重力」後的情景；教過摩擦力後，讓學生想像「毫無摩擦的世界」；教過圓周運動、萬有引力後讓學生想像「假如地球突然停止轉動」或「地球自轉速度加大後的情景；等等。

（三）重視定性分析

形象思維是對問題整體、概略和方向性的把握，重視對問題的定性分析有助於形象思維能力的培養。當呈現問題時，應引導學生通過對問題信息的知覺，想像問題情景，構建典型形象，揣測物理變化的趨勢。同時在紙上畫示意圖、受力圖、光路圖、電路圖等，使學生在頭腦里建立起清晰的物理圖象，然後再運用物理規律進行推理和演算，得出定量的結論。

（四）提倡數形結合

在物理解題中，要提倡數與形的協同運用，善於將文字信息轉化為圖形信息，將物理變化規律用圖象來表達，揭示數與形的對應關系，運用圖象這一直觀工具求解抽象的物理問題。

㈢ 對具象展現一個世界抽象創造一個世界的理解

後現代主義是20世紀90年代以來中國美術界最時髦的話題，然而沒有任何一個源於西方的學術名詞版像後現代主義這樣被賦權予了如此豐富的多義性和歧義性。披覽見諸報刊的眾多有關文章以及打著這個招牌的各類美術創作，我發現後現代主義幾乎被當成了一個無所不包的雜貨鋪。
在許多中國年輕藝術家那裡，後現代主義被演繹為潑皮無賴式的玩世不恭、社會責任感的喪失和崇高精神的消解。體現在畫面上往往是可口可樂商標和京劇戲裝人像的簡單拼湊。盡管人類進入了信息時代，但西方後現代藝術在我國仍鮮有介紹，它的本真面目國人大都不諳其詳。毫無疑問，這是造成對後現代主義的理解和詮釋彼此矛盾相互

㈣ 人類創造的抽象形式除了感官上的愉悅還包含什麼

在抽象形式中，實際上包含著人類對自然界的本質和規律的認識，人類創造這些紋樣，也並不單純為了感官上的愉悅，它常常包含著各民族觀念上和精神上的意識形態的反映。也說明人類的審美觀念已經發展到把外在的形式和內在的精神內容緊密結合在一起來認識。

㈤ 世界十大抽象派畫家

抽象派是興起於二十世紀的一種繪畫風格，泛指想脫離模仿自然的繪畫風格而言，包含多種流派，並非某一個派別的名稱：它的形成是經過長期持續演進而來的。但無論其派別如何，其共同的特質都在於嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統觀念。

抽象作風是打破繪畫必須模仿自然的傳統觀念，1930年代和二次大戰以後，由抽象觀念衍生的各種形式，成為二十世紀最流行、最具特色的藝術風格。

庫波卡（F.Kupka1871～1957），捷克畫家。運用色彩理論和音樂式和諧造成獨特的幾何風格，例如《繪圖構成主題二》（1911～12，華盛頓國家畫廊）、《垂直線語系習作》（1911）。

克利（P.Klee，1879～1940），瑞士畫家。運用色彩調和及抽象的手法，創作了許多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金魚》（1925，油彩加水彩，紙裱在卡紙板上，48.5×68.5cm，漢堡美術館）、《幹道與支道》（1929，油畫，布，83×76cm，科隆，里伯爾茲美術館）、《死與火》(1940，油畫，83×67cm，科隆，里伯爾茲美術館)

㈥ 抽象思維的起源及發展史

抽象主義是20世紀以來在歐美各國興起的美術思潮和流派。它否定描繪具體物象,主張抽象表現。在西方藝術論著中,抽象主義﹑抽象藝術﹑抽象派是同義語。
抽象主義不同於20世紀的其它流派,它不是一個有宣言和綱領的社團。一般泛指的抽象藝術,包含兩種類型:
1.從自然現象出發加以簡約或抽取其富有表現特徵的因素,形成簡單的﹑極其概括的形象；
2.不以自然物象為基礎的幾何構成。
抽象主義的美學觀念最早見於德國哲學家W.沃林格的著作《抽離與移情》。沃林格認為,在藝術創造中,除了情移的沖動以外,還有一種與之相反的沖動支配著,這便是「抽離的趨勢」。
沃林格認為，產生抽離的原因是因為人與環境之間存在著沖突,人們感受到空間的廣大與現象的紊亂,在心理上對空間懷有恐懼,並感到難以安身立命。人們的心靈既然不能在變化無常的外界現象中求得寧靜,祗有到藝術的形式里尋找慰藉。人們既然不能從外界客觀事物中得到美感享受,使希圖將客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來,用抽象的形式使其具有永久的價值。沃林格的理論,影響了包括W.康定斯基在內的表現主義畫家。
最早的抽象主義繪畫便是由康定斯基於1910年前後畫出來的。沃林格是康定斯基的朋友,他積極支持表現主義運動,並為之擴大影響。
抽象主義的產生除了有逃避現實的因素外,還有受到工業﹑科學技術推動的原因。現代化的建築和環境,要求更為概括﹑精練和簡化的藝術形式與之相適應；機器運轉的速度﹑力量﹑效率這些對視覺來說比較抽象的因素,刺激藝術家去做抽象美創造的嘗試,抽象主義藝術的產生是對寫實藝術的補充。不以描繪具體物象為目標的抽象藝術,通過線﹑色彩﹑塊面﹑形體﹑構圖來傳達各種情緒,激發人們的想像,啟迪人們的思維。
抽象主義藝術從原始藝術﹑中世紀的宗教藝術﹑非洲和大洋洲藝術﹑東方的文字﹑書法中吸收了養料,也從中國的老莊哲學﹑佛教禪宗中擇取了適應20世紀西方哲學和人們心理狀態的觀念。不少抽象主義作品表現出逃避現實﹑社會虛無主義的傾向,但也有作品反映了人們對美好未來的憧憬,具有積極﹑進取和樂觀的思想感情。多數抽象主義作品的著眼點在於藝術形式的獨特創造。
第一次世界大戰前後的抽象主義藝術家最有代表性的是俄國人康定斯基和荷蘭人P.蒙德里安以及由他創建的風格派。前者主要是抒情抽象的藝術家,後者開拓了幾何抽象主義的道路。俄國以馬列維奇為代表的至上主義以及與之有聯系的構成主義,也是幾何抽象主義的派系。法國繼立體主義之後產生的俄耳浦斯主義,實際上是注意光和色彩的抽象主義。歐洲在30～40年代出現的塔希主義,是注意偶然塗抹和斑污﹑痕跡所形成的紋樣和質地美的抽象流派。
20世紀40年代中期在美國出現的抽象表現主義,是糅合了超現實主義的自動手法的抽象藝術,代表人物為J.波洛克。抽象表現主義之後在美國和歐洲出現的後繪畫性抽象,實際上是幾何抽象在當代的發展。因為它是較為規則的﹑有明確造形和清晰邊線的抽象畫,所以被美國評論家稱為硬邊抽象。歸納20世紀歐美各種抽象主義藝術,凡是著重感情表現的,稱為抒情的抽象或熱抽象；凡是著重表現理念的,稱為理性的抽象或冷抽象。

㈦ 抽象派繪畫是由誰創造的

本 人認為最早的抽象話並不是畢加索所創 因為人類自重開始文明的時候就有了最初的對周圍生活內的描繪容 例如中國的彩陶繪畫 就是抽象圖案 畢加索初期也是現實畫派的 早期的作品都是現實主義風格 中後期開始抽象創作 但有一種說法 據說畢加索後期為追求自己的風格與自己的思想做斗爭 換有精神恍惚 他畫出來的就是他眼裡看到的

㈧ 抽象畫怎麼創作

抽象畫的基礎依然是寫實造型，不知道你看過畢加索著名的「牛」變形畫沒？

那幅畫畫的就是一頭寫實的牛演變到抽象的全過程

不要誤解！抽象不是亂畫，也不是無所知的亂整就是抽象畫，抽象一個物體需要更高的概括能力，審美認知，抽象也是有規律有方法的，更加是有根據的。

看不懂大師的畫沒關系，因為你理解繪畫可能沒到那一層，世界上絕大多數的人都不懂，但是仍舊有少數人是清楚地，理解的，所以大師們能受到後來人們的推崇。

至於現代繪畫藝術，我只能說，有一部分是做作的，刻意的，浮泛的，國內尤其多。這些並非真正的藝術，僅僅是一種商業運作下的產物。
而真的那部分現代藝術，也許你覺得內容很怪，畫面你也看不懂，但是，那些作品是不能僅僅單一的從作品本身來看待的，作者所表達的，是他對一個時代的理解，是他所理解的藝術哲學的體現（呃，我覺得我說這個你也不明白）

不過我希望你至少知道，你問的這個問題，抽象畫，不等於亂畫，抽象畫是有根據的概括，提煉和對對象進行主觀的藝術加工

㈨ 對具象是再現一個世界抽象是創造一個世界的理解

猛的看到這么高深的題目進來看看，隨便說說我的理解。。。。

具象是對某一世界的描述，是這個世界的現象。其基本特點是忠實於生活，按生活的實際樣子和本來面目真實地反映生活；強調對生活作逼真而精確的描繪，使觀眾產生身臨其境的感覺；藝術家的理想、情感和是非判斷都融化在具體的對象之中，而不是直觀地表現出來。

而抽象獅對某一世界的概括，是這個世界的規則和本質，如抽象藝術作為一種獨立的藝術形式是通過人們的「發現」產生的。抽象藝術和具象藝術、意象藝術不同的是，它不直接表現任何現實中的可視物，但不能因此說它與現實就沒有任何關系，可以說，任何藝術的終極對象都是現實；抽象藝術所使用的語言是非現實的，是藝術本體語言的純粹表達，其中包括點、線、面和色彩。

㈩ 為什麼說抽象勞動創造價值，最好舉個例子

與抽象勞動相對的，是具體勞動，具體勞動創造的是具體的商品，創造的是使用價值。
抽象勞動，體力與腦力的耗費，通俗地說，花了功夫，以天然的時間來衡量，是可以比較的。這就是價值。
舉例，純手工做一雙布鞋，假設需要一天，你覺得這雙鞋子，該值多少錢呢？