詩歌創造注意

⑴ 詩歌創作要注意哪些東西該從哪裡入手

詩歌創作要注意平仄和押韻。
古詩注意平仄，押韻，現代詩注意押內韻和形式美。
從以下容方面入手即可：了解歷史典故，懂得韻律，熟讀古詩和現代詩歌，能感受韻律和形式美。
了解詞曲。
多讀詩歌類的刊物，多上相關文學網站。

⑵ 現代詩詞的創作方法及注意的幾點

詩歌，似乎歷來被人看作很浪漫，很神秘的東西。其實歷來人們都以為寫詩是文人的事情，從小的方面說就是學中文的產物。關於這個的看法由來已久，所以我今天要就創作詩歌談談我的看法，通過本文，我想每個人都可以成為一位詩人。
一、詩歌貴在貼近生活，由小見大。
藝術的創作來源於生活。所以寫詩一定要從生活著手，要有一定的現實意義。詩歌，是人的情感的發泄，沒有感情的詩歌不能叫作詩歌。由於詩歌貼近生活，因此對於詩歌的語言，大可不必追求多麼華麗，只要立意深刻，構思獨特，那怕是最最平實的語言也可以達到很好的效果。比如美國詩人威廉斯寫的《便條》：

我吃了
放在
冰箱里的
梅子
它們
大概是你
留著
早餐吃的
原諒我
它們太好吃了
那麼甜
又那麼冰

當你看到這首詩歌的時候，是不是覺得它那是什麼詩歌啊，分明就是平常的留言條啊。沒錯，詩歌其實完全可以象這樣口語化。你完全可以把你在平時寫的隨筆、心情用詩歌的形式排列，那麼它就成了一首詩。只是這樣的詩歌所表達的深度要因人而異。威廉斯的這首《便條》如果排成「我吃了放在冰箱里的梅子，它們大概是你留著早餐吃的，原諒我，它們太好吃了，那麼甜又那麼冰。」就沒有什麼意味來，而想排成上面那樣給人留下很多想法。
所以，當你寫了一首別人看起來不像詩的詩歌，說你語言很白的時候，你可大不必在乎，因為他們不懂得欣賞你的作品，其實詩歌只有詩人自己一個人才能真正得懂其中的感情。因此，大膽的去寫詩吧，去做一個生活的詩人吧！
二、詩歌貴在精煉、跳躍性強，留有餘地。
前面關於詩歌的語言來說沒有什麼要求，但是一首好詩還是要強求語言的精煉的，那怕你的語言多麼口語化，只要平實中有凝煉，都可以達到最佳的效果。有些自以為自己很懂詩的人會說，這么普通的語言也叫詩，在他們看來詩歌的語言就是華麗，孰不知詩歌貴在濃縮。比如大家都很熟悉的顧城的一首《遠和近》：

你
一會兒看我
一會兒看雲
我覺得
你看我時很遠
你看雲時很近

這是一首很經典，很美妙的詩歌。這首詩短短26個字就把詩人內心的復雜情感表現的淋漓盡致。從詩歌語言看，都是最最平白的文字，但是為什麼經過顧城的手後就成了一首好詩呢。原因很簡單，其語言很精煉，可以說你不能改一個字，只要改了一個字就失去了味道，這就是詩歌語言的精煉，而不是某些人所說的華麗辭藻。其實詩歌的語言精煉很簡單，就是看看你寫的詩可以改某個字嗎？對於詩歌的跳躍性，相信每個人都知道，之所以要跳躍，是因為要造成多個意象，只有有意象的詩歌才有活力和韻味。對於這個就不必多說。
三、關於散文詩創作的方法
對於散文詩，也許在大家的腦海中已經形成了一種固定的看法，那就是散文詩都是語言華麗、優美，富有美學一樣的詩歌，是小巧伊人，濃的化不開的文體。其實這種想法打錯特錯。散文詩也是一直詩歌形式，其跟前面提到的詩歌創作是一樣的。只是要寫好散文詩必須懂得「形散而意不散」，也就是散文所說的「形散神不散」一樣。
1、矛盾修辭法
要寫出好的散文詩，矛盾修辭法是一種最好最快的手法。那麼什麼叫作「矛盾修辭法」呢？首先，從字面上理解，「矛盾修辭法」顧名思義就是矛盾的東西，也就是說，把本來很矛盾的詞或者詞語、句子組合在一起，形成一種本來矛盾卻能達到一種意想不到的效果。這樣說肯能大家還是不明白，舉個例子吧
比如「陌生而又熟悉的人」，這是最簡單的一種「矛盾修辭法」。既然是「陌生」就不可以是「熟悉」，但是為什麼要把它們組合在一起呢，因為這樣就會留給讀者很多想法。「是什麼原因讓熟悉的人變得陌生呢」還是「陌生的人又是怎麼讓人熟悉的呢」，以及跟多的遐想。諸如此類的詩句還有很多，比如「火熱的陽光如寒冬般冰涼」，可以說要是不把這句話放在散文詩裡面，那就是一句胡話、瞎話。正因為是散文詩，它帶人讀者的想法是無盡的，「作者為什麼在大熱天感到冰涼呢」這就值得讀者去深思了。在舉些句子：「黑夜裡的黑暗比光明還明」、「光明裡的黑暗比黑夜還暗」、「生活就像一杯茶，越煮越冰涼」。
2、意象密度法
「意象密度法」可以說是散文詩的血液。一首的好的散文詩關鍵在於你的「意象密度法」。那麼什麼是「意象密度法」呢，顧名思義，「意象密度法」就是一篇散文詩裡面的意象的多少。那麼到底一首好的散文詩要多少意象呢，這個問題要因具體情況而論。什麼東西都要講求一個度，不是越多越好，把握好一定的「意象度」才是最關鍵的。
無論是古代文人還是現代詩人，都很注意意象的描寫。比如大家都很熟悉元代詞人馬致遠的《天凈沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家。
古道西風瘦馬，
夕陽西下，
斷腸人在天涯。

這首詩詞中，用了「枯藤」、「老樹」、「昏鴉」、「小橋」、「流水」、「人家」、「古道」、「西風」、「瘦馬」、「夕陽」共十個意象，在古典詩詞中已經很很多了。詞人完全是把這些意象自然的組合，並沒有什麼特別的，但是卻能給我們一種美的享受，一種更深的韻味。最後一句是關鍵，它是對前面意象的升華和對全詩情感的聚合。再如唐代溫庭筠的《商山早行》：「雞聲茅店月，人跡板橋霜。」詩人同樣用了「雞聲」、「茅店」、「月」、「人跡」、「板橋」、「霜」六個意象。因此，在寫散文詩的時候一定要注意意象的組合，把握好意象的密度。你可以把生活中相關聯的意象組合在一起，也可以把不相關的意象組合在一起，還可以把過去的與現在的意象組合在一起，總之意象不管橫向和縱向的區別，只要能讓詩歌的意象密度適度就是最佳的。
3、空間聯想法。
有人說詩歌貴在含蓄，其實不然，要是詩歌真的含蓄的話有些味道是出不來的。要「有所言，言所有」這才是最好的。其實這些都是與聯想有關，無論是以前還是現在詩歌的寫作都要聯想。所謂「空間聯想法」就是進行合理的聯想，而不是憑空胡思亂想。聯想和意象密度是緊密相關的。比如你在路上碰到一個你曾經遇見過的人，那麼你就可以進行一系列的合理聯想了：「為什麼我又和她相遇了」、「為什麼是在這里遇見她」、「為什麼只有她一個人」、「為什麼不是別人遇見我」、「為什麼沒有忘記她」等等聯想。再如你在操場上看見一塊石頭，被它絆腳了，你就可以聯想：「為什麼我看到的是石頭而不是磚頭」、「為什麼它只絆倒我」、「為什麼這塊石頭會在操場上」、「為什麼偏偏我看見這塊石頭」等等。
綜上，詩歌創作是人人都會的東西，只要你懂得去發現生活，不管你的語言、性別、文化的高低、專業的不同，都可以寫出好的詩歌。希望上面的一些看法能夠給你們的創作帶來幫助，給自己一片詩歌的天地吧，用心去寫，自信為詩，我相信你行的。

⑶ 詩歌的創作要求及規律

最本色的文學語言，特殊功能：
、抒情，接近於描繪功能小的音樂。
B、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如"朱門酒肉臭"中的"朱門"，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。
C、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。 D、總的要求是表現個性的心理感受，
具體要求有四： 一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象徵手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象徵過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。
二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如"雞聲茅店月，人跡板橋霜"。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。
三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。
四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起一種節製作用。 節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言"二、二、一"。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。
最早的詩都可以唱，詩歌不分。原始民族的抒情詩，主要的性質是音樂。我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以後，詩從詩歌中開始分化。但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。唐詩有不少已被譜曲演唱。 詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節製作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。 內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是一種數的比例關系。主要有:押韻是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。
首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。
其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果一韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。
再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有"一三五不論，二四六分明"的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。
聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。
節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。 詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。
古詩的節奏：五言"二、二、一"；七言"二、二、二、一"。 新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。
詩歌分行
新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。 A、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。
B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意："朱門酒肉臭，路有凍死骨"。
C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。
D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。
要求：A、注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、最光彩的語言。
B、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。 C、分行更重視詩的視覺效果，從"聽覺藝術"變為"視覺藝術"。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。一條新聞可以排列成詩： 昨天在七號公路上一輛汽車時速為一百公里時 猛撞在一棵法國梧桐上 車上四人 全部 死亡
視覺上強調了關鍵詞語。如"猛撞"，包含較多心理容量。"死亡"，突兀而至，觸目驚心。
辯證技巧
詩歌更為重視辯證技巧。詩歌是藝術生命，只有辯證技巧才能寫好它。
舉例：從主客體關繫上有主觀與客觀、有我與無我等； 從藝術構思上有形與神、虛與實、大與小、藏與露、全與不全、抽象與具象、有限與無限、似與不似、單純與復雜、誇張與寫實等；從藝術表達上有疏與密、曲與直、斷與續、出與入、正與反、抑與揚、巧與拙、生與熟等；從藝術風格上有華麗與樸素、自然與雕飾、強烈與沖談、陽剛與陰柔、沉著與飄逸等。
重點：
1．有我與無我：我，是自我意識。無我，是對自我的超越，而非取消個性。無我，一是指忘我，即心靈自由馳騁，和外物交融在一起，達到物我兩忘的境界；二是指大我，指國家、民族和時代。有我才能真誠，有個性。無我才能不受限制並有普遍感和歷史感。
2．有限與無限：有限指具體的詩句；無限指詩句中的內涵。關鍵是寫好有限。
3．虛與實：實是通過對客觀形象的描繪而直接傳達給讀者的信息。虛是讀者通過聯想和想像而間接獲得的信息。虛實結合一是化實為虛，?quot;化景物為情思"，二是化虛為實，把抽象感情與哲理賦予具體而生動的形象，運用比喻。
4．小與大：小與大指的是描寫對象。一味寫小會限於瑣屑；一味闊大則流於張狂。浪漫主義比較闊大。愛情詩易於瑣屑。毛詩過"大"。一是應當小大相形，如"飄飄何所似？天地一沙鷗"。二是以小見大，"紅杏枝頭春意鬧"，"窗含西嶺千秋雪"。
詩歌模式
模式對教學作用很大。有人不贊成，認為束縛作者。這是片面的，甚至可以說沒有掌握創作和教學的要領。文體就是模式。不過初學者不必照搬，創作一段時間後要有意識地拋開模式，發揮創造力，任意起草。詩歌模式大致有九種。
【象徵模式 】
這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字元號的視覺層面上給人以形像， 同時在聯想的深層給人以意義(某一實體事物或精神內容) 盡可能無限的概括和包涵。象徵體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象徵的本體卻是隱蔽的、模糊的。 兩者關系要有任意性，便於發揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間共同點，而其它屬性相距越遠越好。
中心方法是選擇形象，形成象徵意象。意象， 又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意--人的意識(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現為作者個體生命的投射和表現。象--客觀事物， 外在於作者，但最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多少及關系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意的浪漫主義和重象的現實主義， 也成為表現論和反映論的淵源。象徵意象比一般意象來說， 有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象徵意象，其涵義是無限的，盡可能表現作者內心世界，成為一個藝術個性的宇宙。
一般來說，這類詩歌標題就寫出了象徵體(甚至是人物)。但是，內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。
【橫斷模式】
這類詩歌截取一個生活片斷或者意識片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創造意境。如杜甫的《春望》。
【縱貫模式】
這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長，多是敘事詩。
【升華模式】
這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，後邊翻出新意，造成引人注目的突進，使情思與意境升華到一個新的高度。 "言志"的舊體詩詞大都採用這種模式，前邊寫景，情景交融， 後邊寫"志"，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。
【串珠模式】
這類詩歌由幾個並列的相同結構並有部分相同詩句的部分組成。反復詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。
【自白模式】
直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都採用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬於這種"傳統自白"。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到一個時代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟後，大量使用自白，以至於美國詩歌自50年代後以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據主流地位。我國80年代"第三代"詩歌大部分都屬於"自白"詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當代詩歌中的自白可以稱為"反傳統的自白"：有意擺出反傳統--反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子裡。多用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。"自白"詩歌對語言、形式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為"玩"詩歌。作為詩歌整體的一種探索，"自白詩"可以說有從社會批判意義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。
【象形模式】
詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。 又如台灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠離山林湖水的一株絲杉。
【現代模式】
從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創新。寫的是個人與社會、自然、 他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調表現內心--實際上只是變幻多端，高深莫測的本能(慾望，尤其是性慾) 和下意識。採用的方法主要有：①思想知覺化， 即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合， "象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)"。如詩中的"力之舞"、"意志昏眩"、 "潮濕的靈魂在發芽"。②自由聯想。 這種聯想不是事物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來的聯想。 如"陽光是從太陽里踢出的足球"。③語言形式隨心所欲地變化， 用於暗示某一瞬間的感覺、想像和精神狀態。
【會意模式】
這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形， 顯示某種意義趨向。如《太陽下山》後半首的詩行排列， 暗示鍾聲在大風中高低起伏。

詩歌寫作技巧
1.熟讀唐詩三百篇 不會做詩也會吟
多讀,多想,注意觀察,多行動,試著做幾首,認真一點
注意到這些方面就差不多了

2.富有詩意，節奏韻律加強。

詩意的語言不僅僅是口語、書面語的簡單組合，而是為創設意境、表情達意兒提煉 組織的富有詩意的語言（舊體詩詞的語言在文言詞語中提煉，新詩的語言在口語的基礎上提煉）。詩意的語言不像作文語言那樣要求通順、流暢、直白，而是要求含蓄、委婉。比如我們同樣圍繞《趕場》這個題目，作文語言可以這樣寫：人們從四面八方來到了集市上，人一會兒就多起來了，熙熙攘攘，川流不息，他們有的買賣糧食，有的交易牲畜……而用詩意的語言來寫趕場，就可以變成這樣：各色目光被心願頒布/日子/在鄉村農脈上快速懷孕/趕場天/汗流浹背的衣衫/儼然一幅立體的水墨畫/掂來掂去的山裡人/穿梭在五穀六畜與電器里/完美的憨笑/感動又溫暖著一張張鈔票……

詩歌的語言還要講求節奏和韻律，雖然寫新詩可以押韻（如《天上的街市》），也可以不押韻（如《紙船》）；可以分節（如《靜葉》），也可以不分節（如《色彩》）；可以加標點符號（如《我為少男少女們歌唱》），也可以不加標點符號（如《鄉愁》），這在以前的詩歌教學中提及過。它是自由的，完全由作者自己選擇，完全為表情達意、營造意境服務。但是節奏韻律加強了的詩的語言，它讀起來琅琅上口，它具有音樂美、繪畫美和建築美，給人以視覺上的美感，聽覺上的享受。如《我是一條小河》這首詩：我是一條小河/我無心由你的身旁繞過/你無心把你彩霞般的影兒/投入我軟軟的柔波。

3、 組合靈活，超越語法規范

詩的語言超越一般的語法規律，它具有跳躍性、顯像性和超常性的特點。它組合靈活，比如我們可以把不同官能的修飾語進行交錯搭配，可以說「烏黑的嘆息」「浮著油沫的夢」「粉紅的回憶」「溫暖的寂靜」「乳白色的歌聲」等等，用這種常規上不可思議的表現手法，來表現現代人復雜的情緒（當然這也是修辭中的一種叫做通感的手法）。

詞性的轉用也是詩歌語言的一種常規手法。如洛夫的詩中「夏也荷過了，秋也蟬過了」（《今日小雪》）「我們風過霜過」（《湖南大雪》），這兒就是把名次用作了動詞，不僅能激起讀者相應的形象感覺，而且包含著豐富的經驗體會。「荷」字給人以熱烈與衰敗的感覺，「蟬」字給人以浮躁與凄涼的形象，「風」「霜」二字，給人磨難與成熟的人生體驗。

4、 錘字煉句，營造和諧氛圍

錘字煉句是中國詩歌的優良傳統，中國大多數詩人都是錘字煉句的能手。杜甫一生追求的是「語不驚人死不休」，李白則被人稱為「才大語終奇」，很多千古傳誦的名篇佳句，就是通過錘字煉句而來，如「明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬」（一「驚」一「鳴」，互文修辭，靜態景中呈現動態美），如「春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來」（「關不住」的不僅是春色，還有賞春的欣喜和激動），「明月幾時有，把酒問青天」（「把酒」的豪情，「問明月」的氣概，淋漓盡致，瀟灑飄逸），如「你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢」（這些「看」、「風景」、「裝飾」反復出現，造成一種回環往復的情調，令人深思）。

我們寫詩，在駕馭語言、推敲字詞上既要著重修辭學意義上的准確生動，也要努力站在精神體驗的高度，尋找最能體現人們情緒的字句，營造和諧的、詩意的氛圍。

總結：詩歌語言最大的禁忌是直白和晦澀。直白的語言沒有感染力，吸引不了讀者；晦澀的語言讓人讀不懂，更不會有讀者欣賞。

很多人覺得現代詩少了格律的束縛
往往更容易寫
其實不然
這樣反而要求更高
要有真東西
平時多讀
多游歷，增加自己的胸襟和經歷才是根本之道
否則文字再優美也只是無病呻吟
讓人看了反感

所以不妨從自己的身邊做起
一點一滴記錄自己的感受
再去豐富自己的生活
適當閱讀些文學作品

如何學寫現代詩

近來上網翻閱網路寫手的古詩和現代詩，覺得幾點：
1。雖然魯迅說，唐宋後再無詩詞，但是不可否認，現代很多優秀的民間詩人，吸取了前人的精華，寫出了不少精品。但是，只是局限於古詩。現代詩的質量明顯不如古詩。
為何？這和古詩的獨特性有關。中國人的方塊字一字一音，有形聲、會意等結構，字的語意模糊性很強，很合適創作需要意會的古詩。很多古詩譯成現代詩後味道全無，說明古詩的寫作主要重在意境，而意境的創造主要靠單個字的語意模糊，比如「千山鳥飛絕，萬跡人蹤滅」；「推窗千年雪」；等等，讀者可以聯想出無窮的內涵；而現代詩由於有相對明確的話語結構和詞的語意，因此留給讀者想像的空間較少，在意境的刻畫上明顯先天不足，所以要求作者更加高的寫作技巧來彌補；因此，在這個意義上來說，寫出優秀的現代詩，相對需要更大的文學修養。「春風又綠江南岸」，作者故意用「綠」，這就是古詩的優勢，如國翻譯成現代詩，一定會翻成「吹綠了」讓人無法有想像空間的具體動詞，意境大大消失了。
當然，古詩的寫作要寫好，也一樣需要，只是他的入門在掌握了一定的古文功底後，相對容易 。 因此，古詩在現代網路上的繁榮，並不意外。但是，這是老祖宗留給我們的東西，在繼承的同時，如何發揚光大，和現代的語言更好的一致呢？我們決不能滿足於重復老祖宗說過的東西，已經存在的事務，永遠這樣，中國詩歌將沒有前途，失去創新。而外國人，尤其是美國人龐德，早在上世紀中葉，就勇於創新，吸收了王維等詩人的優點，創作了意向派詩歌。而我們自己，卻沒有繼承和創新，要麼一直跟在外國人後面，寫出了什麼朦朧詩、象徵派等等，要麼一直跟在古人後面，寫來寫去就是一些古人早就玩過的玩意兒，卻沒有自己的好東西。這一點，日本人做的比我們更好，他們學習了我們的唐詩，卻創作了俳句；他們吸收了法國象徵派，卻保持著古詩格律的風格。
有人曾說，中國無詩人，有某個網路詩人大聲反駁，「我，就是！」很好，中國需要詩人，但是他還只是一個寫作古詩的現代作者。缺乏創新，他的詩歌註定將湮沒無聞，要是有創作現代詩歌的人能勇敢地站出來，說，「我，是中國真正的詩人！」那麼，中國的詩歌才有希望。

詩歌的意義、詩歌的真理是一個很大的題目，我輩業余作者妄談這一話題多少有些貽笑方家。談論這一話題需要認真深刻的思考與對詩歌本身歷史的研究與思考，還須詩人本身具備深厚的詩歌理論修養。
有人說詩歌是為自己寫的，我不太贊同，但也不全然反對——人是社會的人，詩人也一樣，具有社會性，詩人永遠是社會的一分子，沒有詩人不食人間煙火竟能寫出絕世華章。水、沙粒、雲霞，只是大海或者小溪中的一滴水，沙漠中的一粒沙，天上的一片雲。詩人是社會的，同時也是他自己，是個體，有個人獨特的生命體驗，與這個社會有共性的東西也有本身的特質，一粒沙子有大小，有質地的分別。這些都可以在某位詩人的詩歌中得到展現——「危樓高百尺，手可摘星辰，不敢高聲語，恐驚天上人。」這首詩在我理解，純為個人心靈與對現實生活的體驗，它的社會價值並不積極，在這里也無客觀體現，但這絲毫不影響它作為優秀詩篇留傳後世。「黑夜給了我黑色的眼睛，我用它尋找光明。」純粹而簡潔的現代詩，類似真理的詩歌，於社會的價值卻同樣在這首詩中沒有徹底展現，對靈魂的啟示作用倒是不容忽視。對比二者，到底是古詩出色還是現代詩歌優秀，誰能給出一個明確的答案？無論詩人是孤獨無比，靈氣非凡還是高瞻遠矚放眼未來鐵肩擔道義，從本質上說，仍然屬於這個社會，同時屬於個人。
古體詩詞與現代詩歌，形式上的區別是最明顯也是最根本的區別，尤其是在平仄的講究上。計較形式，也就是說，固執地以為，寫詩一定要精通格律並按照規定的格式字數完成它，是有害的，弊大於利。現代詩歌緣何興起，是值得我們思考的話題。現代詩歌創作，是這個時代乃至更遠的將來詩歌創作的主流，這從我們在網路與傳統刊物中所發表的詩歌比例中可以看得出來。另一方面，如果沒有古體格律詩主流地位的約束，只怕現代詩的水平早已超過古體詩了。細說的話，我想古詩與現代詩沒有內容上的時代意義與歷史意義之分，喜歡古體詩還是精通現代詩，與作者個人的愛好與創作方式有關系，與詩歌質量本身沒有關系，或者說關系不大，與詩歌創作要求沒有沖突（格律詩和現代詩都要求具備音樂美、跳躍性、辯證法、可以觸摸得到的生命體驗）。
現代詩歌在中國古代已有萌芽，屈原《九歌》之《惜頌》、《懷沙》《離騷》、《橘頌》，李白《夢游天姥吟留別》、《將進酒》、《蜀道難》，杜甫《茅屋為秋風所破歌》、陳子昂《登幽州台歌》，哪一首又講究了格律了呢？其中無論是內容還是音樂韻律同樣是非常出色的。格律的無所限制影響了它們作為千古名篇的地位嗎？究其原因，無外乎是這些詩歌所傳達的精神內涵成就了其偉大。為何我們對此卻一直視而不見還自以為是，沾沾自喜於中國古詩詞的博大精深？遺憾的是，中國古代這樣的不為形式所限的詩歌在唐代後受風潮的影響直接沒落了，沒有得到深化和發展，這與當時的政治以及文人思想的禁銦以及他們所受的教育是分不開的。律詩在中國長期的統治地位，極其殘酷地限制了現代詩的發展，以至於中國自由詩歌的創作最終沒有形成氣候，幾近絕跡，被中國古體格律詩的成規制約並扼殺，及至到了清代，幾乎完全走向了沒落，落日的餘霞也見不到。近代，怏怏文明古國，現代詩居然需要從國外引進，足見其貽害之深，可是，這一點，上世紀三十四年代前有誰看到過？當代中國詩壇真正的詩歌創作者已經深刻認識到了這一點。當然，從另一個角度講，我們不能否認，中國古體詩歌創作有利於中國古體詩歌的發展，它的嚴格與風格的確為全世界別的國家難以望其項背，並使之成為一座不可撼動和超越僅僅只能仰望的高峰，不能否認它的歷史價值和地位，更不能主觀想當然否認它的歷史意義和社會價值，但我們又不能不說它不是中國詩歌藝術的悲哀，它使中國現代詩歌的發展遲滯了至少一千多年，沉默了至少一千多年。當代詩人創作的古體詩幾乎無人問津，並不是因為質量問題，也不是因為缺少優秀詩篇，它深刻地反映了詩歌未來的發展方向和無可抗拒的歷史趨勢，畢竟詩歌需要發展。
什麼是真正好的詩歌？當我提出這樣的疑問時，想了又想，我覺得還是這樣把握比較合適：只有內容與形式和諧統一，真正反映靈魂對生活，生命，現實的體驗並且能夠打動人心，引起思考與共鳴的詩歌，才可能成為優秀詩篇。
我們可以有自己的特別愛好，但我們不能因為不喜歡某種類型的詩歌，或者覺得它晦澀難懂個人單方面主觀認為它只是個人的東西而對不負責任地橫加指責，有時直接點不到要害，或者認為詩歌創作純粹是吃飽飯沒事乾的傢伙們在無病呻吟，這是要不得的，最起碼，那不是對作者嘔心瀝血的創作的一種尊重。當然，在對待創作態度不嚴謹的詩歌上，我們可以置之不理，或者，指出其詩歌本身存在的不足，畢竟這有利於交流與提高。
至於不同讀者對某一作者的同一作品眾說紛紜，我以為是讀者層次與解讀詩歌的態度，或者個人生活經驗之間的差別所造成的，我記得某位詩歌大師在不同時期讀自己的同一首詩歌的時候，告訴我們說，他的理解完全不是一回事，詩作者本身尚且如此，何況他人。至於前些時日有朋友告訴我說某位獲一等獎作者的作品不敢恭維，幼稚的說法，我想是不是可以在對他獲獎的作品徹底理解之後，再談其它。
同樣是文學作品，詩歌、散文、小說有著很大的區別，甚至是本質的區別。簡單的說，散文表達的是作者的一些感受、思緒以及對外部世界的看法，小說是角色的經歷，而這些東西都是通過文字表達出來的，一串串文字本身並不具有意義，當它們被組合起來並被讀者整體感知後，才獲得了價值，這時文字成了作者的工具，成了承載意義的載體，所以在評判散文和小說的時候，我們首先要考慮的是作者寫要表達的價值是什麼，是什麼樣的構思，然後才是作品是通過什麼樣的詞語被表達出來的。好的構思加准確、優美的詞語構成了好的作品，意識是作品根本的目的。
但現代詩是什麼呢？它的作者抽離出了由文字構成的意義世界，並俯視和欣賞文字。正如我們來到了大花園，仔細凝視每一朵盛開的鮮花。此時的作者成了園藝師，將自己喜歡的各色花朵收集起來，編織出好看的圖案。至於這圖案代表什麼，他並不在乎。
現代詩歌也是由一個個作者覺得好看好聽的文字組成的，每個字都給人美好的感覺。也許他們背後也有著被人們賦予的各種價值和意義，但這巧妙的組合並不是靠意義支撐的，同時，它們組成的整體也不代表某個意義或價值。這又如同一首歌曲一樣 ，音符組成了美好的旋律，但它不指向某個特定的意義，關鍵在於好聽。這也難怪詩和歌被別人組成了一個詞：詩歌。很顯然，文字本身就成了現代詩的目的。
所以，評價一首現代詩，我們要看的是它是否能夠給我們自然的美感，然後它的意義和價值，讀者可以自由的賦予。

⑷ 詩歌創造實用技巧

韻律很重要。古詩、律詩、絕句三類 ，其中絕句分 5 言和 7言。
有個叫新月派，胡回適、劉半農、徐答志摩是這派的創始人，多讀一些他們的，相信你會有收獲的。現代作詩我想應該是很自由了，只有多讀書，沒問題的，以上這幾位散文詩寫的都不錯。在別康橋是現在詩，屬於自由式的詩。給你推薦位詩人，戴望舒，本人蠻喜歡他的詩。好了，我也就知道這些了。

⑸ 詩歌創作技巧

詩歌的技巧，不是三言兩語就可以說得完的，在詩歌創作的路上走得越遠，就越會發現自己難以突破，一當你覺得自己有了進步，卻又跟著覺得自己還是原地踏步~~~~````
就你的問題，先簡單的說說：
意象：
詩歌中的意象是意與象的融合，是作者主觀的意與客觀物象相凝聚的具象。一首詩很少是一個單一的意象，而是一系列意象的組合，它的多重組合就如同電影蒙太奇（montage）手法。所謂蒙太奇是指「用一連串畫面並置形成不見於任一畫面的一種抽象觀念。」詩歌中的意象疊加就是意象組合中最常見的一種方式，它是一個意象的上投影著另一個意象或多個意象滲透交融成一體，如一位國外的詩歌理論家所說的「兩個視覺意象構成一個視覺和弦，它們結合而暗示一個嶄新面貌的意象。
詩歌分行，句子編排：
詩歌句子的分行編排有很大作用作用:
新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。
1
分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。
2
詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意：「朱門酒肉臭，路有凍死骨」。
3
分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。
4
分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。
但是也有要求：
1
注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、最光彩的語言。
2
分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。
3
分行更重視詩的視覺效果，從「聽覺藝術」變為「視覺藝術」。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。
詩歌的用語要注意陌生化與還原生活：
詩歌雖是語言藝術，它有別於日常語言。日常語言是一種實用語言，它無時無刻都在使用，就有自動化性質，它的司空見慣，也就鈍化了人們的感受，我們的感覺常處於麻痹狀態。詩歌語言則不同，為了給讀者以新鮮感，它常以反常的方式出現，即對見慣的實用的語言實施阻撓、變形、扭曲的特別處理，使原先熟悉變成不熟悉的，需要重新加以審視，它就是俄國文藝理論家什克洛夫斯基所主張的「陌生化」，也可稱為「反常化」。他說「藝術的目的就是為了使人感覺事物，而非已知事物，藝術技巧就是使對象陌生，使形變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程就是審美目的，必須設法延長。」
還是開始的那句話，詩歌的技巧，不是三言兩語就可以說得完的。學習詩歌，也要有很大的耐心，和毅力。如果對詩歌有興趣，想深入了解的話，有詳細的資料。包括：
詩歌的比與意象疊加
詩歌中的設定性規則
詩歌的表現與表現性
詩歌的形式、形式感與形式主義
歌中意義、意思、意味的追尋
詩歌中的音義對應
音樂與詩的橋梁
陌生化與還原生活
詩歌佯謬：通感、荒誕、黑色幽默~~~~~~~~~``
全部都是長篇大論，不過，你要是有耐心將這些資料看完，相信對你詩歌的創作會有很大幫助！！！
網址：http://hi..com/bajiter/blog/category/%CA%B2%C3%B4%B6%BC%D3%D0

⑹ 古典詩詞創作需要注意什麼

從形式上講，一三五不論之類的口訣還是過於粗淺，想要真正寫出專來有點樣子，根屬本不是上網網路這樣能講清楚的。建議可以先看看王力寫的《詩詞格律》、《古體詩律學》，都是入門的小冊子。 從內容上講，就是多讀古詩詞，形成足夠的語言習慣，從而熟悉音韻感和古詩詞的特殊語序。
麻煩採納，謝謝!

⑺ 詩歌創作要素有哪些，需要注意的是

生活、人性、理性和情感恰當、美妙的契合才能產生感動別人的元素。對詩的評判的最好方法是要看它是不是即能感動自己，也能感動別人。

⑻ 自創詩歌要注意什麼

首先你要有一種思維，要創造什麼類型的。然後去體驗這種類型的生活。比如：我都是寫失戀的詩歌，那麼也就是說，我體驗了失戀的感覺- =

⑼ 如何寫現代詩 寫現代詩歌要注意那些方面

詩是隸屬於青春的。中國是一個詩的國度，而我們作為詩性民族中的一員，和詩一定有著不解之緣。然而什麼是詩？如何去寫詩？卻成了我們一個打不開的謎團，特別是青少年朋友，對詩充滿嚮往卻又常常被它拒之門外。那麼我們怎樣才能走近詩歌，怎樣讓詩歌為青春點綴光彩？這正是我下面所要講的問題。

二、現代詩的基本特點

對於現代詩的創作，首先必須了解一下現代詩的特點，這對於我們學習創作現代詩顯得

異常重要，知已知彼，方能百戰百勝。

現代詩是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的詞藻排列而成的語句群體。

所以，現代詩是寫對我們所生活的這個時代的感受，並且是用現代的語言（即是現代漢語，而不是文言）來寫的——這是現代詩最基本的特點。

此外，相對於初中生來說，現代詩還有以下幾個重要的特點：

1、內容上：美麗的想像，平凡中看到不平凡；

2、思想上：要寫出動人的情意。就是說，要加入個人的情感和體會；

3、格式上：要分行，可以依句分行，也可以依內容分行。

通過對現代詩的基本特點的了解之後，我們就可以開始嘗試創作了，那麼在創作中我們又必須注意些什麼？

三、怎樣寫詩？

詩歌是美的，要讓平凡的事物放發出美的光彩，就要通過想像。想像是美的源泉，也是詩意的倉庫。

一個好的想像，它本身就是一首詩。如：

張開你的大嘴巴，

為人民服務。（何舟《剪刀》）。

只有發揮想像才能創造出鮮明的形象，詩歌的生命力是想像賦予的，沒有想像，寫出來的詩歌是干澀的。想像能使一件細小的事物顯示出驚人的魅力。如：

牆角的花，

你孤芳自賞時，

天地便小了。（冰心《繁星》）

花兒長在牆角本來就平凡，且容易被人們忽視，倘若只欣賞自己的美貌，它便變得更加渺小了。詩人在這里通過想像，以花喻人，從一件平凡的事物得出了不平凡的道理。沒有想像，是寫不出這樣富有啟發性的詩句的。

其次，詩的情必真，只有真的東西它才可能是美。要能從生活中找到能打動自己的內容，然後再以詩的語言，詩的形式去抒寫它。這樣才能讓人產心靈的共鳴，也使詩變得有意義。如：

你是那麼渺小

在黑夜裡奔跑

……

可盡管是一隻小小的昆蟲

也要讓黑夜多一點亮光（卜聰《螢火蟲》）

小詩人在詩的最後感情飽滿的一句「可盡管是一隻小小的昆蟲／也要讓黑夜多一點亮光」——對奉獻者發出了深情的謳歌。但這樣的詩句是需要從心去體驗才能得出來的。如果小詩人對螢火蟲沒有進行仔細的觀察，沒有用心靈與螢火蟲進行對話，沒有把自己換位成螢火蟲來體驗螢火蟲的生命和生活，他是不能寫出這樣精警的詩句來的。

有想像這張翅膀，情感的力量，詩的美也會應運而生。

但我們要清楚，詩的格式也是一個必須注意的問題，除了要按內容分行來寫或按句分行來寫之外，特別是在語言的組織上。主要表現在兩個方面：一是修辭的運用；一是打破常規組合。靈活地運用各種修辭能增強詩的生命力，大膽打破常規組合（即不按語法要求搭配）更能得到意想不到的效果，但不可太過濫。

修辭是詩歌的一種重要技巧。包括擬人、比喻、排比、設問、反復、頂針、對偶、誇張、象徵等。可以說每一種表現手法都有其獨到之處。比的運用可以更生動，形象地表現詩歌內容。興的運用可以讓讀者自開篇就能體會詩歌的意境，使詩歌更富於深情和韻味；而誇張,象徵，通感等手法的運用可以給詩歌注入更新鮮的血液，使詩歌更富於想像力和親和力，而不會讓人感覺意思朦朧曖昧，晦澀難懂，使讀者真正讀懂作者所要表達的思想感情。

而象徵手法，則是用具體事物來表現某種特殊意義，這是詩歌中最常用的手法。比如冰心的《紙船》象徵了對母親的思念，馮至的《我是一條小河》中「小河」象徵了對愛情的追求。平常我們也愛用象徵，如用「梅花」來象徵堅貞不屈，用「蠟燭」來象徵默默奉獻。王家新的《在山的那邊》中用「海」和「山」來象徵「理想」與「追求理想所遇到的困難和挫折」。下面這幾種物體的常用象徵意義你知道嗎？太陽、蜜蜂、蒼蠅、蚊子、雪花？（光明、無私奉獻、骯臟、剝削、純潔）。

其它手法的運用，就不一一舉例詳談了，有待我們在創作過程中不斷地去學會運用。

我們上面還提到詩在語言的組織上還有另一個方面，就是打破常規的組合，這種組合有時能使詩歌語言，使詩意達到跳躍性的效果。

詩的語言超越一般的語法規律，它具有跳躍性、顯著性和超常性的特點。它組合靈活，比如我們可以把不同官能的修飾語進行交錯搭配，可以說「烏黑的嘆息」「浮著油沫的夢」「粉紅的回憶」「溫暖的寂靜」「乳白色的歌聲」等等，用這種常規上不可思議的表現手法，來表現現代人復雜的情緒（當然這也是修辭中的一種叫做通感的手法）。

詞性的轉用也是詩歌語言的一種常規手法。如洛夫的詩中「夏也荷過了，秋也蟬過了」（《今日小雪》）「我們風過霜過」（《湖南大雪》），這兒就是把名詞用作了動詞，不僅能激起讀者相應的形象感覺，而且包含著豐富的經驗體會。「荷」字給人以熱烈與衰敗的感覺，「蟬」字給人以浮躁與凄涼的形象，「風」「霜」二字，給人磨難與成熟的人生體驗。

掌握了一些創作之後，我們還得有「錘字煉句」的功夫，也是我們平時作文中的修改。這一點對我們初學者顯得尤為重要。杜甫一生追求的是「語不驚人死不休」，李白則被人稱為「才大語終奇」，詩人們大多都是錘字煉句的能手。如：

你站在橋上看風景

看風景的人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子

你裝飾了別人的夢（卞之琳《斷章》）

這些「看」、「風景」、「裝飾」反復出現，造成一種回環往復的情調，令人深思。另外，如一首中學生的詩歌《教室的窗》(田欣)中有這么一節：

教室的窗

內外兩個樣

它不允許(我那麼)迷茫

我要遠航

在滾滾長江(中)逆流而上

括弧中的字是未發表前存在的，發表時被編輯刪去。小詩人為了追求形式美而損害了詩意，但刪去括弧中的字之後，變得精煉優美，讀起來琅琅上上口。

我們寫詩，在駕馭語言、推敲字詞上既要著重修辭學意義上的准確生動，也要努力站在精神體驗的高度，尋找最能體現人們情緒的字句，營造和諧的、詩意的氛圍。

其實語言也是為詩的思想內容服務的，都是為了突出物象和事象，為了營造詩的意境，也就是為了表情達意。

綜上所述，可以看出詩歌要寫詩必須具備三個元素：想像、情感、語言。可以這么說，想像是藍圖，情感是方向，語言是方法。

四、功夫在詩外

學寫詩者，掌握詩歌寫作的各種方法和技巧必不可少的，然而，要真正要把詩歌寫好，仍需通過大量的閱讀和在日常生活中留意新鮮事物，不斷積累經驗尋找靈感，方能寫出至情至美的詩歌來。

青春需要詩歌，寫詩對於一個人的成長有著重要的意義。有一位詩人曾說過：一個人在年輕的時候不去寫詩，他便錯過了人生最美好的時光。現在，你可以拿起筆，用詩歌托起青春的太陽