任伯年創造了什麼畫風
A. 有誰知道任伯年花鳥話的主要色彩技法有那些
仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派。後吸取惲壽平的沒骨法，陳回淳、徐渭、朱耷的寫答意法，筆墨趨於簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調。他重視繼承傳統，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己豐姿多采、新穎生動的獨特畫風。
給你說下：你的花鳥話的話字應該改成畫哈~！！哈哈~~
B. 求任伯年畫
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C. 吳昌碩為什麼被評為世開啟一代畫風的畫家
我國古代誕生了許許多多傑出的藝術大師，在美術領域，可以說是人才輩出，有被人們稱為吳帶當風的大畫家吳道子，還有除了當皇帝，幹啥都非常優秀的，被當皇帝耽誤的書法大家畫圖大師宋徽宗趙佶，當然，在這份名單里少不了著名的藝術家吳昌碩老先生。
吳昌碩是我國晚清時期的藝術大師，它不僅僅畫畫了得他的詩歌，書法，印章都是第一流的存在，被人們稱為石鼓篆書第一人，文人畫最後的高峰。
D. 中國畫的畫風是什麼
「畫」這個詞是一個概念，一是意識的抽象理解，一是具體形象的理解，某種具體藝術可以創作、改造、或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術這個抽象概念則不能改造、毀掉。藝術存在是永久的，它屬文化層。老子說：「頹然吳名，充遍萬物」，「無狀之狀，無物之象」，老子還說夷（無色），希（無聲），微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是一種心技，「外師造化，中得心源」，「遷想妙得」。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從「畫」這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠逝胎兒；它無定數，永遠是一。又出於無，無存在有，畫無畫，於畫者其所欲也，由畫家自覺產生，自由把握。
畫者其所欲也，心師造化二演萬物，所謂「俯拾萬物」，「從心所欲」，「萬境由心造」。由心造，有一個物質的轉化過程，還受理事的、時代環境的、文化層次的、人的個性的約束，物質與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重遊歷、重學養、重繼承。所以「行萬里路，讀萬卷書」這種畫外功的重要可以說成於斯，敗於斯。
歷史在變化，事物在變化，知識要變化，人的思想要變化，形式和內容都在變化重，今人與古人對照顯然有區別。畫沒有固定不變的形象，畫風無論時代、或一個具體的畫家都有區別。這種變化結果，雖然可以設想，單不可以斷言。是不以意志為轉移的。中國畫有始有終，生生不息。構成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。
縱觀美術史，遠在張僧所畫凹凸畫、曹不興畫佛像到郎世寧時代，那時代不但情況產生了交流，而且有了一批知名的畫家。艾啟蒙以中西畫法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說他的畫參用西法，他反對如此說，他還有鄙視西畫的意思。他說：「我之畫不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同」。郎世寧雖然盡量吸收中國畫寫意，中國人不成人，外國人說背棄本源，使之進退維谷。那時中西畫沒有合二為一，那種畫法現在也沒有確立傳統繼承，這是一個歷史記載的事實。
反思中國畫歷史，中國畫事實存在確實又在不斷變化，只不過千變萬化都圍繞著一根中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治上不統一，各種學術思想相應顯得活躍，繪畫藝術由於佛教的促進，卻成了一支生機勃勃的鮮花，產生了一批很有成就一直在歷史、過程中大放光彩並受稱道的畫家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫雲台山記》這部構思文稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫在內，正因為有很多山水創作，產生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬里之回」。「以一管之筆，擬太虛之體」。同時提出了「暢神」及「畫之情」這類美學思想。這些對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術空前繁榮興旺。山水畫的皺法有了發展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創了一個新的發展方向。後期又有王洽的潑墨更發揮了水的性能。張操善用禿筆，創造新的渲染法，並提出影響深遠的「師造化，中得心源」的學說，對中國畫創作主客觀關系作了辨證的依據。山水畫標致成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現中國畫理論的完善。王維創畫中有詩，詩中有畫的藝術境界，給後來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構成中國畫精髓的這類技法齊全而成熟。「外師造化，中得心源」，「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊」。這類既科學又實用的思想理論和技法理論對中國畫發展道高峰的地位作了貢獻。畫中有詩，詩中有畫的藝術境界為我國繪畫確立了東方藝術的高大形象和崇高地位，唐以後千百年來，一直享受使用著豐富的寶貴遺產，憑借這些遺產奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並成熟起來。
五代由於政治上的分裂，影響中國畫的部同風格，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》一書。提出「氣、韻、思、景、筆、墨六要」，對「六法」有所發展，關？？是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到後來各各時代，以至發展成南北宗說。
鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭妍，輝煌盛隆，空前絕後。宋徽宗開辦畫院，設立「畫學」；是世界上第一所國家美術院校，院派思想，院派畫風起了開端。
宋初的李成、關仝、范寬他們的畫派統治畫壇，中國畫史評「三足鼎立，百代標程」。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，與院體畫對立。代表任務為蘇軾、米芾。蘇軾提出「論畫以形似，見與兒童鄰」。成為寫神趣的意象畫銘言影響到現在，這個觀點和畫法還對中國畫的革新提供了革命的口號。蘇、米兩人的藝術思想又成為文人畫的典範和指南。由於文人畫和院體畫的對立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠、夏圭的畫風形成，出現了梁楷的水墨大寫意畫。但蘇、米沒有研究和總結，只是提出了問題。《林泉高致集》、《山水純全集》、這兩部理論著作是由畫院畫家完成的。
元代文人畫最重要人物是趙孟頫。他提出「書畫同源」，並加以發揮，把書法的功力運用到繪畫筆墨中，由此畫家必能書，書家也能畫的遺風流傳書畫界。有人還說，書從畫中來，畫理在書中。元代又是一個轉折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨後春筍生機勃勃。青綠重彩、工筆畫界那時雖有絢麗機構之作，如精湛的永樂宮壁畫，但以接近晚年。明代初，「浙派」曾在畫壇一時活躍，後被吳門畫家取代。董其昌因南北宗說引起畫壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭，也有一派認為他的成績是主要的。陳淳、徐渭是劃時代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠。鄭板橋、齊白石也都欽佩他。從明到清，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合壁；金石學大盛，詩、書、畫、印章融為一體，中華民族這一偉大輝煌的藝術以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫種莫及。
從歷史看，發展到清乃是按文人畫的道路繼續往前走。雖說此時是按文人畫的道路發展，但它是集大成的時代。那時社會內外關系發生變化，畫家的生活、世界觀、藝術觀、技法、學術，給我們留下了既珍貴又現實是藝術瑰寶和經驗的全面及豐富，流派分呈、藝術爭妍。有數不清的大師如：「明四家」、「四王」、「四僧」、「八怪」、「金陵畫派」、「黃山畫派」、「揚州畫派」，首創指墨畫的高其佩等等大家，他們都是我們這個民族文化的奉獻者、創造者、也有個人犧牲者，殉難者。
從歷史看，中國畫什麼時候不再變化和發展？事物在不斷變化和發展，運動，繼往開來，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說：「其分也，成也；其成也，毀也」。中國畫的發展，傳統總是起積極的作用。沒有傳統的東西，就沒研究的根據，沒有根據怎麼說發展。在發展中優秀的、精華得到繼承，另一部分被淘汰掉。「其成也， 毀也」。變有自然規律，規律在變化過程中，人們可以認識和運用。但是，中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據。這是不以人們的意志為轉移的，是具體的。——「其分也，成也」。畫作為實踐，有形有象；作為概念，無形無象。有形無形，無形有形，在運動過程中轉化，畫家可以自由把握，「妙造自然」。運動結果，不期然而然，產生於無形，不以畫家的意志為轉移。「心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹」。
中國畫發展到今天，有如此抽象的形象，毫無拘束的潑墨、潑彩畫法，縱情疏狂的意趣等。再說精神和物質自古就屬個人所有，今天才真正成為社會的文化，人類的文明。古人或者前人，有哪一個預料到了呢？現在人有的在摹漢磚圖紋，有的在摹敦煌壁畫，有的在摹民間藝術，有的在摹兒童畫，都在不同的作歷史的反思。也有人大叫「反傳統」，「窮途末路」，「合二為一」，中國畫向西畫靠攏才有前途。也有大叫「反傳統」的人在偷偷地偷襲傳統。中國畫有如其他傳統文化那樣，在一定時間遭到否定，一定時間又得到重新估價；在一定時間被埋沒、毀掉，另一時間又重新得到復興。西畫也如此，印象派曾受到學院派強烈的攻擊，印象派曾激進地打著反傳統的旗幟，它後來又成為傳統。印象派畫家之一德加說：「對自然的研究是沒有意義的，因為繪畫是一種傳統藝術，去學會跟著荷爾拜因那樣來畫就更有意義得多」。野獸派、表現派、立體派、未來派、達達派、超現實派曾受到塞尚、高更、梵谷、修拉的影響，吸收他們的經驗。中國文人大寫意畫，對宋代院體畫來說是個反動，傳統文人畫現在又成為某一部分人革命的對象，這都是自然而然的。老子說：「道，可道也，非常道。名，可名，非常名」。「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。事物總是對立，互補，統一，矛盾向前發展。高更說：「畫家在他的畫架前面，既不是過去時代的奴隸，也不是現在的奴隸；既不是自然的奴隸，也不是他的鄰居的奴隸。他是他自己，始終是他自己，永遠是他自己。」（《印象派畫史》）
宗白華說：「中國畫法不全是具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。中國畫是一種建築的行線美，音樂的節奏美，舞蹈的姿態美。其要素不在機械地寫實，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一。」中國畫不是西畫先找好了題材，再找模特兒照著畫，總有一個對象的束縛，天地的限制，雖然也有形神兼備，但「意」就不夠了。中國畫是畫家在生活體驗中體味萬物的形象，「深入生命節奏的核心」，以自由諧和的形式，表達出畫家最深的意趣。石濤認為他的畫不象古人也不象今人。「我思我畫，自有我在。」說中國畫千人一面，沒有變化，須要橫向聯系，學習西畫，也許是學而不深，言而不精吧。中國畫家是用「澄懷觀道」的宇宙觀來認識世界，體察萬物，寫胸中逸氣，求得一種心靈的解放。西畫的境界與中國畫的抽象筆墨具象結構是不同的。就是印象派也是非常准確地目睹描摹對象。梵谷、馬蒂斯在他們的畫里重視線的作用，他們說：「我的靈感常來自東方的藝術」，他們還說：「我的風格是手塞尚和東方影響而形成的」。「東方的線畫，顯示出一種廣闊的空間，而且是一個真實存在的空間，它幫助我走出寫生畫范圍之外」。（《印象派畫史》）。馬蒂斯、畢加索自己說是受了中國畫的影響而改變的。「縱觀環宇，第一，唯中國人有藝術；次為日本，而其藝術亦源於中國；再為非洲黑人。」（畢加索晚期創作展覽序言）他們對線的運用始終不及中國畫的線流動變化，多姿多態，藏有意蘊，意義豐富，中國畫的線不僅是表現形體，更表現精神，表現生命的運動，它的內容有廣闊的時空哲理，中西畫家各有宇宙觀，確立了兩個獨立的系統。對這兩個系統無論近代的和現代的前輩都曾經提出「合二為一」的設想，也算革命的口號吧。他們不僅高喊口號，還從事革命實踐苦心經營，又一個有意思的事實是，至今都沒有成功地確立一個傳統作為可供學習的典範而未見生機勃勃的遺傳開來。
任伯年開始是學西畫的。法國著名畫家達仰稱贊任伯年的作品「多麼活的天機，在這些水彩畫里，多沒微妙的和諧，在這些如此密緻的色彩中」。老一輩月份派畫家杭稚英、金梅生等人曾學水彩畫，張聿光是推廣水彩畫最積極最活躍的人。呂鳳子、陳秋草、潘思同、方雲鴣、李叔同、張大千都是由西畫開始，終年以中國畫獲得聲譽受到人們的懷念的。
特點篇：相對西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西洋畫呢？則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。
中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。
從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。
中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。
在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。
中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。
以上談的中國畫的特點，主要是指傳統的中國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進。藝術內容和形式也隨之更新，並不斷地發生變化。特別是「五四」之後，西洋畫大量湧入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現力。但是，不管變化如何，中國畫傳統的民族的基本特徵不能丟掉，中國畫的優良傳統應該保持並發揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。
E. 任伯年書畫的藝術價值
時下，「海派」一詞可謂深入人心。藝術市場上，從「海上三任」到吳昌碩、虛谷，這些名字個個如雷貫耳。尤其任伯年這一海派巨擘，更是從來就不缺乏「粉絲」。任伯年的作品基本是最早進入藝術市場的，但隨著多年來的市場沉浮，當人們一次次質疑中國古代書畫家欠缺造型能力，流連於油畫那精準優雅的線條的時候；當人們熟知當代藝術已如何屢創天價而對中國傳統藝術失掉興趣的時候，這位久違了的大師——任伯年及其作品給了藏家以信心。管中窺豹，我們只看一例：
1997年任伯年的巨幅工筆人物畫《華祝三多圖》拍賣時的落槌價為240萬元；僅僅8年之後，還是這件作品，在中貿聖佳10周年拍賣會上以2860萬元高價成交；又過了6年，在2011年西泠春拍中這件《華祝三多圖》以一億六千多萬元的高價成交。與那些單件作品早已驚爆拍場的國畫家相比，這個價位可謂姍姍來遲，卻也實至名歸。就讓我們由此進入任伯年的藝術世界吧！
對任伯年的介紹，不能不從「海上三任」的另兩位，任熊和任薰弟兄說起。任氏弟兄的繪畫取法唐宋與明代陳洪綬。他們都能將已有的藝術技法與現實生活中的人物相結合，並對原有的藝術傳統有所突破，這也成為明清人物畫創作由積弱而漸趨發展的開端。花鳥山水方面，二人也多有相似之處，尤以小寫意見長，風格活潑清麗而又能古雅脫俗。「二任」對任伯年藝術的成長和影響是巨大並且關鍵的。關於任伯年在上海與任熊的相遇，人們說法不一。徐悲鴻在《任伯年評傳》中有詳細記載，故事大略如此：
伯年當時約十五六歲，為謀食，自畫摺扇而假書渭長款出售。一天恰巧在街上遇到了任渭長。渭長看畫得還不錯，心竊生疑，便問這是誰的作品，小伯年說是任渭長所畫。又問任渭長是他什麼人？伯年答是爺叔。任渭長又追問說你究竟認識任渭長嗎，伯年驚慌不敢應答。渭長這才說明自己便是任渭長，伯年羞愧得無地自容，默然良久不作一聲。渭長又問他這些畫是誰所繪，伯年答是自己畫的。渭長見少年有才，便帶幼小的伯年共赴蘇州(一說寧波)，跟其弟弟任阜長學畫。隨後伯年在任薰(任阜長)處才逐漸學得國畫正宗，並潛心精進，終得青出於藍。
有人研究發現，任伯年在上海與任熊相遇並跟隨其到任薰處相隨習畫，各版本敘述中的時間似與史實不合，這里不論。但僅從任伯年的繪畫作品中所反映出的藝術特點來看，他的確受到任氏弟兄巨大的影響，同時他還從二者那裡繼承了許多早期「海派」畫家的優良傳統，並有所創新。這也是任伯年終能得出藍之譽的關鍵。
關於「海派」藝術的介紹，理論界的說法大致如下：中國繪畫到了清末，以北京為中心的四王畫派走向衰落。與此同時，上海的海派開始興起。19世紀中葉，上海經濟迅速發展，商業的發展使上海出現了新的繪畫市場，並吸引了江浙一帶的畫家，逐漸形成了「海派」畫家群體。「海派」善於把詩、書、畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統相結合，又從古代金石藝術中吸取養分，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來的大寫意水墨畫技巧和強烈的色彩相結合，形成了雅俗共賞的新風格。「海派」主要畫家有前期的張熊、朱熊、任熊，人稱「三熊」，任熊、任薰和任頤又合稱「海上三任」(也有與任熊之子任預合稱「四任」的)，晚期則以吳昌碩為主要代表。另外，未定居上海的畫家趙之謙和虛谷也被視為海派名家。
任伯年自幼在其父的教導之下就已經開始了人像寫真的學習，並且很快便掌握人像繪畫的技法特點，從小打下的繪畫基礎讓他在後來學畫道路上的跋涉顯得輕松而又自如。自從得受任渭長、任阜長弟兄親授之後，任伯年的畫藝更是突飛猛進。任伯年少年時所學的寫真之法使他之後的人物畫創作具有了他人所不具備的優勢，即在充分塑造人物形象外部特徵的同時，更能通過他的特殊觀察而生動鮮活地表現所描繪人物的神情特點和精神境界。這方面以寫真法創作的人物畫代表作品有1873年作的《葛仲華像》、1877年的《飯石先生像》、1880年的《張益三像》、1885年的《趙德昌夫婦像》等等，而筆者認為最能代表任伯年寫真人物畫巔峰成就的作品則是他1892年為好友吳昌碩所做的《蕉陰納涼圖》。
寫真畫法之外，任伯年人物畫創作的另一個特點是對筆意線條的趣味性運用。眾所周知，傳統人物畫有所謂「十八描」的繪畫程式，畫人以不同筆法、質感的線條描繪對象，而任伯年的代表性技法就是「釘頭鼠尾描」。在任伯年較工整的作品中，幾乎都能看到「釘頭鼠尾描」的影子。這種具有強烈特點的繪畫技法讓任伯年的作品在各種點線的交織組合下產生出一種特殊的韻律和美感，也成為他繪畫的一種代表性特點。
隨著對任伯年繪畫技法的深入感受，我們發現任氏人物畫的審美內核並不單純在造型、設色、筆墨描繪等外觀之上，而是他作品中所流露出來的文人性繪畫傳統和生活化審美傾向的融匯和結合，這種結合主要是通過他所描繪的人物畫題材體現出來。比如大型組畫《群仙祝壽圖》、造型繁多的《鍾馗圖》、《風塵三俠》等等。任伯年的作品並沒有因為繪畫題材的世俗化傾向而流於表面或低俗，他在這些老百姓喜聞樂見的繪畫題材中所努力探尋和追求的其實是更為高級純潔的藝術性和雅俗共賞的文化傳承之包含性。我想，這一點，才是我們今天欣賞和評價任伯年人物畫創作所需要認真對待的一個關鍵性問題吧。
今人關於任伯年的認識，大多在其人物畫和花鳥畫的創作上，其兩者的成熟也基本上是同時的。任伯年的花鳥畫創作整體的風格是畫法工寫兼長，造型生動傳神，筆墨清新雅緻，賦色明麗潤澤，寓巧思變化於常形常態，尤能把握描繪對象瞬間的形態。這樣的風格對當時的「海派」繪畫是一個融匯和總結，但同時他也在很多地方跳出了「海派」的范圍。
任伯年學習借鑒的花鳥畫傳統除了宋元的代表性畫家及明代陳老蓮之外，明代至清初的青藤、白陽、八大等人對水墨花卉的發展是另一路，此外還有惲南田沒骨花卉及「海派」其他代表畫家如朱熊、張熊、王禮、周閑、陸恢、胡公壽等風格。中國畫創作難免會受程式化因素的影響。作為中國傳統繪畫傳承的特有元素，程式化更像是一把雙刃劍。它對於畫家的作用取決於畫家對它的運用。能夠在原有的技法程式基礎上創造出新的特色和風格，從而不斷充實和改造傳統藝術的資源庫，這樣的藝術家才是成功和有建樹的。任伯年的花鳥畫正是在充分尊重這些前人藝術風格、筆墨程式的基礎上，根據自己的筆墨特點和習慣，形成了他所獨具的藝術表現和追求。尤其在對禽鳥動物等的藝術表現上，任伯年筆下的形象結合了他對人物默記的方法，他同時還利用鉛筆寫生等方法來幫助完成對形象的觀察和記憶。因此，他的畫風不同於任熊、任薰，也不同於早期「海派」的其他前輩，包括同樣享有盛名的吳昌碩、虛谷等人。任伯年花鳥作品中所流露出來的藝術性、趣味性、裝飾性以及筆墨的運用，對用水、用色、用粉的創造性發揮超越時流，這都讓他成為當時海上畫壇的標志性存在。這些探索和創新最終使任伯年的花鳥畫擺脫了當時所謂「海派」繪畫的藝術局限，並指向於他自己藝術世界的豐富與完善。
難怪徐悲鴻先生會在他的《任伯年評傳》中完整地記錄了他在巴黎學畫時的老師達仰先生在看到任伯年作品後欣然寫下的評語：
多麼活潑的天機，在這些鮮明的水彩畫里，多麼微妙的和諧，在這些如此密緻的彩色中，由於一種如此清新的趣味，一種意到筆隨的手法——並且只用最簡單的方術——那樣從容的表現了如許多的物事，難道不是一位大藝術家的作品么？任伯年真是一位大師！
F. 如何對任伯年的《富貴長壽》進行藝術評價
·作品名稱：【 富貴長壽】
·作 者： 任伯年(清)
任伯年（1840—1896），
名頤，字伯年，號小樓，浙江山陰人，後到上海，三十年中以賣畫為生。擅長人物、花鳥畫，是晚清海上畫派的主要代表。任伯年最突出的成就在花鳥畫方面。取法徐渭、陳淳、華岩等人，博採諸家，自成風格，且傳統功力極深。無論工筆寫意，人物山水，花鳥走獸，無一不精。他的筆墨灑脫傳神，色彩妍麗悅目。由於他注重觀察，因此他筆下的花鳥，造型准確，曲盡其態；田園瓜豆，真實可愛，充滿生機。他的傳世作品較多，《野塘雨後》、《芭蕉綉球》等皆為名作，給人以清新明快之感。
從畫史上講，他的人物畫更為突出，對當時及後世畫壇影響頗巨。《故土難忘》、《蘇武牧羊》採用寫實手法，意境凄涼，表現出他憂時傷國
的感情。他的人物畫也表現現實生活，在一定程度上揭露社會階級矛盾，《關河一望蕭索》、《倒騎驢圖》、《鍾馗》等用象徵手法，針對現實，諷刺時弊；《八仙祝壽圖》則是通過誇張手法，表現對理想生活的追求。
任伯年是我國近代繪畫史上傑出的畫家，徐悲鴻說他是「仇十洲之後，中國畫家第一人。」英國《畫家》雜志認為：「任伯年的藝術造詣與西方梵高相若，在十九世紀中為最具有創造性的宗師。」
任伯年，1840年生，1896年卒，浙江山陰（今紹興）人。任伯年是我國近代傑出畫家，在「四任」之中成就最為突出，是海上畫派中的佼佼者。他的傑出藝術成就受到世人矚目。
任頤初名潤，字小樓，後字伯年，。生於鴉片戰爭的清道光十九年（1840年），卒於光緒二十二年（1896年）。父親任聲鶴是民間畫像師，大伯任熊，二伯任薰，已是名聲顯赫的畫家。少時受家庭的薰染，已能繪畫。十來歲時，一次家中來客，坐了片刻就告辭了，父親回來問是誰來，伯年答不上姓名，便拿起紙來，把來訪者畫出，父親看了，便知是誰了。這說明任伯年幼年就掌握了寫真畫技巧。
任伯年曾在十幾歲青年時期，在太平天國的軍中「掌大旗」，當時軍旗較大， 「戰時麾之，以為前驅」。直到天京淪陷，任伯年才回家鄉，後至上海隨任熊、任薰學畫。以後長期在上海以賣畫為生。任伯年為人率真，不修邊幅，學畫時近30歲，畫多而名聲漸大，但其身心深受鴉片之害，損傷元氣，這也是他年僅56歲就過早去世的原因。
藝術特色 任伯年的繪畫發軔於民間藝術，他重視繼承傳統，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己豐姿多采、新穎生動的獨特畫風。
任伯年精於寫像，是一位傑出的肖像畫家。人物畫早年師法蕭雲從、陳洪綬、費曉樓、任熊等人。工細的仕女畫近費曉樓，誇張奇偉的人物畫法陳洪綬，裝飾性強的街頭描則學自任董，後練習鉛筆速寫，變得較為奔逸，晚年吸收華（岩）筆意，更加簡逸靈活。傳神作品如《三友圖》、《沙馥小像》、《仲英小像》等，可謂神形畢露。
就任伯年的個人藝術造詣來看，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物影響比較大，原因是當時畫人物畫家少，成就高者更少，象任伯年這樣造詣，自然推至旁首。
任伯年的花鳥畫更富有創造，富有巧趣，早年以工筆見長，「仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派。後吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨於簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調，這種畫法，開辟了花鳥畫的新天地，對近、現代產生了巨大的影響。
任伯年的山水畫創作不多，早年師法石濤，中年以後兼取明代沈周、丁雲鵬 、藍瑛、並上追元代吳鎮、王蒙、以縱肆、勁真的筆法見長。
19世紀80年代是任伯年創作的鼎盛時期，創作題材上范圍擴大了，具有深刻的社會內容，用隱晦的手段寄寓深情。90年代，數量很多，但從作品的思想性看似乎沒有超出80年代，但藝術手法上則更加熟練，大膽、概括，特別是花鳥畫，達到「爐火純青」的佳境。
作品流傳 任伯年二十多年的繪畫創作，留下了數以千計的遺作，是歷史上少見的多產作家。最早的作品是同治四年作的，最晚的作品為光緒乙未年冬十月，去世的前一個月作的。重要作品如同治七年（1868）仿《陳小蓬斗梅圖》，現藏故宮博物院，光緒三年（1877）作《五十六歲仲英寫像》、《雀屏圖》。光緒七年（1881）作《牡丹雙雞圖》，收入日本《支那名畫寶鑒》；《漁歸圖》，收入《陸氏藏畫集》；仿《宣和芭蕉圖》，收入《南畫大成》。次年作《人物冊》，收入《南畫大成》。十一年（1885）作《壯心不已圖》、《墨筆人物山水冊》、為外祖趙德昌夫婦寫像。
任伯年現存作品，大多收藏在國內外各大博物館內。民間及港、台私人手裡也留有一些他的作品。
作品行情 任伯年作品在他在世時即廣為流傳，解放前畫店、地攤多有出售。解放後則較少出售，多由國家收購，歸各地博物館收藏。80年代後民間收藏部分流入香港，台灣、美國、尤以香港為最多。
香港的蘇富比和佳士得兩大拍賣行從1986年開始每年都拍賣任伯年畫作，八十年代末半島拍賣行和協聯古玩拍賣公司也加入拍賣行列，但拍賣較少。1986年5月第一次由蘇富比拍賣的《人物冊》就達到16萬港元的高價，位列最高層次，以後有所降低，但保持在5-10萬港無。1988年有大突破，達到70多萬港元，但小立軸價格較低，不如冊頁。1990年拍賣的兩幅較大的立軸中，一幅38萬港元，一幅24萬港元，算是較高的。1991年價格又有重大突進，一幅《鍾馗》立軸達93萬港元，這是目前任伯年作品的較高價格。
G. 任伯年《三友圖》的創作歷程
《三友圖》任伯年作於光緒甲申（1884）年，畫中的3人席地而坐，背後左側有一圓榻一畫回筒，畫筒里樹有答書卷畫軸，榻上也堆著數卷，寥寥數筆把背景描繪得顯露無疑。畫中中間坐著的一人為曾鳳寄，左向坐的人為朱錦堂，右向者為任伯年自己。
他善於學習民間繪畫和西洋水彩、素描的技法，加強中國畫寫實成分，把工筆與寫意、中國傳統畫法與西洋畫法、文人畫與民間繪畫結合起來。他的主要成就在人物畫和花鳥畫。徐悲鴻說他是仇十洲之後，中國畫家第一人，並為他作了評傳，該評傳及信札手卷(27×312.5cm)上海朵雲軒今年春拍以79.2萬元成交。王雪濤說他用色非常講究，尤其是用粉，近百年來沒有一個及得過他。英國《畫家》雜志認為：任伯年的藝術造詣與西方梵高相若，在19世紀中為最具有創造性的宗師。
H. 任伯年是那個時期的畫家
任伯年（1840—1896），清末畫家。初名潤，字次遠，號小樓，後改名頤，字伯年回，別號山陰答道上行者、壽道士等，以字行，浙江山陰航塢山（今杭州市蕭山區）人。任伯年是我國近代傑出畫家，在「四任」（任伯年、任阜長、任渭長、任預）之中，成就最為突出，是「海上畫派」中的佼佼者。任伯年的繪畫發軔於民間藝術，他重視繼承傳統，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己豐姿多采、新穎生動的獨特畫風，豐富了中國畫的內涵。
現在參考價格，不同的作品、時代、贈與等方式存在，只能大體市場估價在3-5萬一平尺，好些的在8-12萬，精品30萬上下。參考，可追問
I. 任伯年在近代中國人物畫的地位
任伯年是我國近代傑出畫家，在「四任」（任伯年、任阜長、任渭長、任預專）之中，成就最為突出，屬是海上畫派中的佼佼者。就任伯年的個人藝術造詣來看，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物影響比較大，原因是當時畫人物畫家少，成就高者更少，象任伯年這樣造詣，自然推至旁首。 他善於學習民間繪畫和西洋水彩、素描的技法，加強中國畫寫實成分，把工筆與寫意、中國傳統畫法與西洋畫法、文人畫與民間繪畫結合起來。他的主要成就在人物畫和花鳥畫。徐悲鴻說他是仇十洲之後，中國畫家第一人，並為他作了評傳，該評傳及信札手卷(27×312.5cm)上海朵雲軒今年春拍以79.2萬元成交。王雪濤說他用色非常講究，尤其是用粉，近百年來沒有一個及得過他。英國《畫家》雜志認為：任伯年的藝術造詣與西方梵高相若，在19世紀中為最具有創造性的宗師。
J. 任伯年畫過年畫沒有
真的沒有畫過年畫。
任伯年，1840年生，1896年卒，浙江山陰（今紹興）人。任伯年是我國近代傑出畫家，在「四任」之中成就最為突出，是海上畫派中的佼佼者。他的傑出藝術成就受到世人矚目。
任頤初名潤，字小樓，後字伯年，。生於鴉片戰爭的清道光十九年（1840年），卒於光緒二十二年（1896年）。父親任聲鶴是民間畫像師，大伯任熊，二伯任薰，已是名聲顯赫的畫家。少時受家庭的薰染，已能繪畫。十來歲時，一次家中來客，坐了片刻就告辭了，父親回來問是誰來，伯年答不上姓名，便拿起紙來，把來訪者畫出，父親看了，便知是誰了。這說明任伯年幼年就掌握了寫真畫技巧。
任伯年曾在十幾歲青年時期，在太平天國的軍中「掌大旗」，當時軍旗較大， 「戰時麾之，以為前驅」。直到天京淪陷，任伯年才回家鄉，後至上海隨任熊、任薰學畫。以後長期在上海以賣畫為生。任伯年為人率真，不修邊幅，學畫時近30歲，畫多而名聲漸大，但其身心深受鴉片之害，損傷元氣，這也是他年僅56歲就過早去世的原因。
藝術特色 任伯年的繪畫發軔於民間藝術，他重視繼承傳統，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己豐姿多采、新穎生動的獨特畫風。
任伯年精於寫像，是一位傑出的肖像畫家。人物畫早年師法蕭雲從、陳洪綬、費曉樓、任熊等人。工細的仕女畫近費曉樓，誇張奇偉的人物畫法陳洪綬，裝飾性強的街頭描則學自任董，後練習鉛筆速寫，變得較為奔逸，晚年吸收華（岩）筆意，更加簡逸靈活。傳神作品如《三友圖》、《沙馥小像》、《仲英小像》等，可謂神形畢露。
就任伯年的個人藝術造詣來看，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物影響比較大，原因是當時畫人物畫家少，成就高者更少，象任伯年這樣造詣，自然推至旁首。
任伯年的花鳥畫更富有創造，富有巧趣，早年以工筆見長，「仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派。後吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨於簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調，這種畫法，開辟了花鳥畫的新天地，對近、現代產生了巨大的影響。
任伯年的山水畫創作不多，早年師法石濤，中年以後兼取明代沈周、丁雲鵬 、藍瑛、並上追元代吳鎮、王蒙、以縱肆、勁真的筆法見長。
19世紀80年代是任伯年創作的鼎盛時期，創作題材上范圍擴大了，具有深刻的社會內容，用隱晦的手段寄寓深情。90年代，數量很多，但從作品的思想性看似乎沒有超出80年代，但藝術手法上則更加熟練，大膽、概括，特別是花鳥畫，達到「爐火純青」的佳境。
作品流傳 任伯年二十多年的繪畫創作，留下了數以千計的遺作，是歷史上少見的多產作家。最早的作品是同治四年作的，最晚的作品為光緒乙未年冬十月，去世的前一個月作的。重要作品如同治七年（1868）仿《陳小蓬斗梅圖》，現藏故宮博物院，光緒三年（1877）作《五十六歲仲英寫像》、《雀屏圖》。光緒七年（1881）作《牡丹雙雞圖》，收入日本《支那名畫寶鑒》；《漁歸圖》，收入《陸氏藏畫集》；仿《宣和芭蕉圖》，收入《南畫大成》。次年作《人物冊》，收入《南畫大成》。十一年（1885）作《壯心不已圖》、《墨筆人物山水冊》、為外祖趙德昌夫婦寫像。
任伯年現存作品，大多收藏在國內外各大博物館內。民間及港、台私人手裡也留有一些他的作品。
作品行情 任伯年作品在他在世時即廣為流傳，解放前畫店、地攤多有出售。解放後則較少出售，多由國家收購，歸各地博物館收藏。80年代後民間收藏部分流入香港，台灣、美國、尤以香港為最多。