墨骨創造者是

① 人物畫「墨骨」畫法，由誰所創的拜託各位大神

宋代李公麟 李公麟（1049-1106） 宋代傑出畫家。字伯時，號龍眠居士。廬州舒城（今安徽省舒城縣）人。熙寧三年（公元1070年）進士。產先後任中書門下省刪定官，御史檢法和朝奉郎等。元符三年（公元1100年）因病辭退，歸老龍眠山。他的一生在仕途上不甚得意，但詩文書畫成就很高，也擅辨古器物。李公麟雖然被列入了文人畫家之列，但是他除了後世文人畫家所擅長的山水花鳥題材之外，更擅長人物、鞍馬。在此方面，他繼承了顧愷之以來的傳統，而又有所創造，自立新意，在刻畫人物個性和情態上極具功力。他把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種，使之獨立成科。有描寫文人詩酒生活的《蓮社圖》和《西園雅集圖》等作品，今有摹本傳世。分別藏於台北故宮博物院和美國普林斯頓大學的傳本《免胄圖》和《孝經圖》的真偽尚待研究。 他善畫人物，尤工畫馬，蘇軾稱贊他：「龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨」。《五馬圖》為其代表作。畫中五匹大馬，由五個人牽引，神采煥發，顧盼驚人。用筆簡練，馬的一舉一動，極其細致生動地表現出駿馬運動和性情的特徵。他還發展了「白描」畫法，創造出「掃支粉黛、淡毫清墨」，「不施丹青，而光采動人」。他的作品，保存下來的不多。除《五馬圖》外，尚有《臨韋偃牧放圖》、《免胄圖》、《維摩詰像》、《十六小馬圖》、《龍眠山莊圖》、《輞川圖》、《九歌圖》、《洛神賦圖》、《草堂圖》、《蓮社圖》、《明皇演樂圖》、《農節圖》、《西園雅集圖》、《明皇醉歸圖》、《維摩演教圖》、《汴橋會盟圖》、《白描羅漢圖》、《海會圖》、《百馬圖》等。 李公麟畫了一幅六七個漢子圍在桌旁賭博的《賢已圖》，圖中人物栩栩如生，其中有一個人伏在桌上，眼盯盆內的骰子，張嘴急呼，這時骰子轉到「六」的位置上。 元符三年（1100）告老，居龍眠山，號龍眠居士。他好古博學，善鑒定。不僅能畫人物鞍馬、神仙佛道，也能畫山水花鳥。他對傳統繪畫作過大量的臨摹，同時重視寫生，敢於獨創。他的人物能從外貌上區別出身份、地域和性格特點。在畫法上，他以白描著稱。這種善用線描，多不設色的白描，造型准確，神態生動，這樣就把傳統的線描造型方法推進到一個新的水準。對其後代人物畫影響很大。他畫的山水，亦有創格。工行、楷書，有晉、宋書家之風。後人論其作畫「以立意在先，布置緣飾為次」。還長於考古。存世作品有《五馬圖》、《臨葦偃牧放圖》、《九歌》、《免胄圖》、《維摩詰像圖》等圖。《五馬圖》，紙本淺設色，縱29.3厘米，橫22.5厘米。現為日本私人收藏。李公麟善於畫馬，「每欲畫，必觀群馬，以盡其態」。《五馬圖》就是李氏根據寫生創作的。每匹馬各有奚官一人牽引。人、馬均單線勾出比例准確，動作生動，清晰地表現出肌肉骨骼的結構，身體的重量感、軟硬質感，乃至光澤印象，可代表他畫白描的水準。尤見畫中馬匹、人物的生動神態，不愧為傳世傑作。畫後有曾紆跋。

② 墨始於哪朝,是誰制出來的

據考古發現，史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡牘、縑帛書畫等版都留下了原始權用墨的遺痕。這應當是我國最早出現的天然墨了。
而人工制墨大約成型於漢代，這種墨原料取自松煙，最初是用手捏合而成，後來用模製，墨質堅實，即我國有名的松煙墨。

望採納

③ 法家、墨家、儒家、道家、兵家的創始人分別是誰

法家是中國歷史上研究國家治理方式的學派，提出富國強兵、以法治國。法是通過具體的刑名賞罰來實現的。其范圍涉及法律、經濟、行政、組織、管理的社會科學，涉及社會改革、法學、經濟學、金融、貨幣、國際貿易、行政管理、組織理論及運籌學等。法家是先秦諸子中對法律最為重視的一派。法家先賢在法律界及法理學方面做出了卓越貢獻而聞名，並提出了一整套的理論和方法。這為後來建立的中央集權的秦朝制定各項政策提供了相當有效的理論依據，後來的《法家大智慧/中國經典文化書系》在線購買-《漢朝繼承了秦朝的集權體制以及法律體制，這就是我國古代封建社會的政治與法制主體。
法家對於法律的起源、本質、作用以及法律同社會經濟、時代要求、國家政權、倫理道德、風俗習慣、自然環境以及人口、人性的關系等基本的問題都做了探討，而且卓有成效。
法家學派的代表人物管仲、李悝、商鞅和韓非在政治制度上主張郡縣制。在統治思想上，法家主張以法制治國。

墨家是中國東周時期的哲學派別，諸子百家之一，與孔子所代表的儒家、老子所代表的道家共同構成了漢民族三大哲學體系，法家代表韓非子稱其和儒家為"世之顯學"，而儒家代表孟子也曾說"天下之言，不歸楊(楊朱，道家代表人物)則歸墨(墨子)"等語，證明了墨家思想曾經在中國的輝煌。
墨家約產生於戰國時期。創始人為墨翟(墨子)。墨家是一個紀律嚴密的學術團體，其首領稱"巨子"，其成員到各國為官必須推行墨家主張，所得俸祿亦須向團體奉獻。墨家學派有前後期之分:前期思想主要涉及社會政治、倫理及認識論問題，關注現世戰亂;後期墨家在邏輯學方面有重要貢獻，開始向科學研究領域靠攏。
墨家的主要思想主張是:主張人與人之間平等的相愛(兼愛)，反對侵略戰爭(非攻)，推崇節約、反對鋪張浪費(節用)，重視繼承前人的文化財富(明鬼)，掌握自然規律(天志)等。
因為墨家思想獨有的政治屬性，兼之西漢漢武帝"罷黜百家，獨尊儒術"的官學勾結政策，墨家不斷遭到打壓，並逐漸失去了存身的現實基礎，墨家思想在中國逐漸滅絕;直到清末民初，學者們才從故紙堆中重新挖出墨家，並發現其進步性，近年來經過很多新墨者的努力，墨家學說出現復甦，並因其進步性而呈現出燎原之勢。

儒家學說，又稱儒學，也有人認為它是一種宗教而稱之為儒教。儒家思想是一種奉孔子（前551年-前479年）為宗師，所以又有稱為孔子學說，對中國以及遠東文明發生過重大影響並持續至今的意識形態。儒家學派之前，古代社會貴族和自由民通過「師」與「儒」接受傳統的六德(智、信、聖、仁、義、忠)，六行(孝、友、睦、姻、任，恤)、六藝(禮、樂、射、御、書、數)的社會化教育。從施教的內容看，中國古代的社會教育完全是基於華夏族在特定生活環境中長期形成的價值觀、習慣、慣例、行為規范和准則等文化要素之上而進行的。儒家學派全盤吸收這些文化要素並上升到系統的理論高度。儒家的學說簡稱儒學，是中國古代自漢代以來的主流意識流派，自漢以來在絕大多數的歷史時期作為中國的官方思想，儒家學派的創始人孔子第一次打破了舊日統治階級壟斷教育的局面，一變「學在官府」而為「有教無類」，使傳統文化教育播及到整個民族。這樣儒家思想就有了堅實的民族心理基礎，為全社會所接受並逐步儒化全社會。但是儒家學派固守「道不過三代，法不貳後王」(《荀子·王制》)。
儒家學說包括：五倫 十義 四維 八德 。

儒家經典形成於孔子時代，但是不同時代對儒家經典的解讀有很大的不同。儒家思想對中國，東亞、東南亞乃至全世界都產生過深遠的影響。奉儒學為官學的最後一個王朝大清帝國被民國取代以後，儒家思想受到了外來新文化最大限度的沖擊，不過在歷經多種沖擊、浩劫乃至官方政權試圖徹底鏟除儒家思想之後，儒家思想依然是中國社會一般民眾的核心價值觀。同時，儒家思想是東亞地區的基本文化信仰。
國家「夏商周斷代工程」、「中華文明探源工程」首席科學家專家組組長李學勤先生早已指出：「孔子不僅開創了儒學，也確實開創了易學。」儒家尊奉儒學，深諳易道。
儒家「知天文、識旱澇」（ 章太炎語），是中國最有影響的思想學派，也是封建的根本。
上學義、人生智慧義，提出一種有物混成且獨立自存之自然宇宙起源論，也提出世界存在與運行原理是「反者道之動」的本體論思想，對於存活於其中的人類而言，其應學習的就是處世的智慧，於是老子也提出了眾多的政治、社會與人生哲學觀點出來，但重點都在保身修身而不在文明的開創，可以說他是以一套宗本於智慧之道的社會哲學與理論來應對混亂的世局，而無意製造社會的新氣象，因為那些都不是大道之本。

莊子是老子之後道家理論最重要開創者，道家哲學基本上也就是老莊二型而已。著有《莊子》，被分為內篇、外篇和雜篇，一般認為內篇是莊子本人的作品，外篇是學生門人的作品，雜篇則是偽作。亦有不同說法，但《讓王》、《說劍》等則被認為必定不是莊子及門人的作品。
列子，戰國時人。現存有的《列子》八篇，是東晉張湛所輯 ，一般認為該書反映了戰國至魏晉間的思想。《列子》從道家思想出發 並對道家思想中無為的人生觀有所改造 強調人在自然天地間的積極作用 並認為人在一種不任強使力的生存狀態下，不憂天，不畏天，才是最好的生存狀態。

王弼，三國時代人。當兩漢經學的發展已到尾聲，社會政治一直在動亂與不義的情境中，知識份子轉向玄學清談的風氣，王弼以其對老子哲學的深切體悟，註解老子《道德經》一書，重體用之分，有無之別，不但發展出詮釋老學的宗旨："貴無"的精神，並以此原理註解《易經》，甚至還因此改變了從漢易以來言象數易學的氣化宇宙論，而將易經的研究方向代之以純粹玄學思想 ，使中國易學史走向一個嶄新的局面。
郭象，西晉人，以《莊子注》聞名，主張「獨化」理論 是一種從高度抽象思維當中所發展出來的的玄學式概念理論， 認為宇宙萬物都生於偶然的「玄冥」境界，因此提倡一種物無大小 各順其適之精神，平等尊重每一個生命的人生觀。
先秦還有其他代表人物以及以後也出現了大量的道家代表人物。
老子之後的楊朱也是道家的重要代表人物。楊朱本人及其思想在歷史上多被曲解了。《列子·楊朱》篇有「楊朱曰：「古人之，損一毫利天下，不與也；悉天下奉一身，不取也。人人不損一毫，人人不利天下，天下治矣。」呂思勉先生在評價楊朱「不利天下，不取天下」時指出：「夫人人不損一毫，則無堯舜，人人不利天下，則無桀紂；無桀紂，則無當時之亂；無堯舜，則無將來之弊矣。故曰天下治也。楊子為我說如此，以哲學論，亦可謂甚深微妙；或以自私自利目之，則淺之乎測楊子矣。」
有學者認為，道家起源應為遠古的隱士傳統，當然也有學者說老子是清廟之守，總之，道家的起源絕不是社會政治的積極參與者，他們從旁觀察世局，認真思索宇宙的真象，使用著抽象度高且不帶意識型態的執著的語言，描述天道與人事變化的法則，屬於原理性研究的層次是他們的專長。當先秦的老莊二子總攝整理了道家思想的綱領之後，道家形上思想的深度立刻影響了儒家與法家的形上思想，儒家《易傳》之作與韓非子《解老》之作都是在其理論基礎上建立起來的新說。但是在社會政治的實際影響力上，老子之學要到漢初黃老之治的實施後才正式被試驗著，因為在迭經春秋、戰國、滅秦、楚漢之爭之社會戰亂終告停止之時，人們終於發現爭強斗爭的害處以及休養生息的重要，於是老學原理的政治哲學觀點遂被重視。等到西漢強盛，君王開始好大喜功，爭戰的歲月再度啟幕，時代的風氣再度轉變，然後也再度敗壞，等到魏晉清談之風起，道家哲學又開始了它的生命力。何晏、王弼首開其風，王弼更以簡潔有力的注經之作，從理論上深入道家之學並予以闡發，而向秀、郭象則發展庄學的注釋工作。魏晉之後，道家思想並未有鮮明的創造傳統之再現，但是道家思想的理路卻轉為道教、易學與儒學理論的開創所藉用的重要啟示，尤其是源自莊子的氣化宇宙觀，更被廣泛且深度地再開發著。而同一時期的佛學傳播，亦曾有一段相當長的時間是以道家「無」的智慧原理來表達的，此即世稱「格義佛學」時期。
道家哲學主要經過了老子原始老家、稷下學宮黃老學派、莊子學派、秦漢黃老道家、魏晉玄學新道家等發展時期。

兵家主要代表人物，春秋末有孫武、司馬穰苴；戰國有孫臏、吳起、尉繚、魏無忌、白起等；漢初有張良、韓信等。今存兵家著作有<黃帝陰符經>、《六韜》、《三略》、《孫子兵法》、《司馬法》、《孫臏兵法》、《吳子》、《尉繚子》、<將苑>、<百戰奇略>、<唐太宗李衛公問對>等。各家學說雖有異同，然其中包含豐富的樸素唯物論與辯證法因素。兵家的實踐活動與理論，影響當時及後世甚大，為中國古代寶貴的軍事思想遺產。
兵家
孫武，齊國人，字長卿，春秋時兵法家。曾以《兵法》十三篇見吳王闔閭，經伍子胥的推薦，被任命為將，率吳軍攻破楚國。他認為：兵者，國之大事，提出：知彼知己，百戰不殆，注重了解情況，全面地分析敵我、眾寡、強弱、虛實、攻守、進退等矛盾雙方，並通過對戰爭客觀規律的認識和掌握以克敵制勝。他還提出兵無常勢，水無常形，能因敵變化而取勝，謂之神，強調了戰略戰術上的奇正相生和靈活運用。孫武著作有《孫子兵法》一書，為中國最傑出的兵書，並深受世界各地所重視。
孫臏，齊國阿鄄人，孫武的後代，大致與商鞅、孟軻同時，為戰國時兵法家。他曾與龐涓同學兵法，當龐涓作魏惠王將軍時，忌其才能，把他騙到魏國，處以臏刑(即去膝蓋骨)，故稱孫臏。後經齊國使者秘密載回，被齊威王任命為軍師，協助齊將田忌，設計大敗魏軍於桂陵、馬陵。他繼承和發展了孫武的軍事理論，把道看作戰爭客觀規律，提出了以寡勝眾、以弱勝強的戰法，主張以進攻為主的戰略，根據不同地形，創造有利的進攻形勢，重視對城邑的進攻和對陣法的運用。著有《孫臏兵法》一書。

④ 古墨起源於什麼時候

墨的起源比筆還要早。我國早在商周以前，墨就已經作為一種黑色顏料，開始用於書寫。早期的墨都是採用天然材料，甚至用墨斗魚腹中的墨汁為墨，進行書寫或染色。

近代以來，隨著考古學的不斷發展，一些有關墨的文物陸續被發現，這些直接或間接的考古材料為人們大致勾勒出了墨的起源及發展軌跡。

河南殷墟出土的甲骨文上，有用朱和墨書寫文字的痕跡，表明在甲骨文上書寫的文字，紅色是硃砂，墨色是碳素單質，這證明硃砂和墨在殷代就開始被巫人用來書寫文字了。在商代石、玉、陶器的表面，也曾發現過墨書的遺存。

另外，傳說古代曾用漆書，但未被考古發現所證實。早期的墨尚不能製成墨塊而是零碎的小片，使用時撒在硯上，用研石壓住磨成墨汁。

在陝西臨潼姜寨遺址出土的那套繪畫工具中，有一根石質磨棒，它的用處就是用來研墨的。由此可推定，早在5000年前的仰韶文化時期，就已出現了原始的石墨。

現存最早的人造墨的實物，是1975年湖北雲夢縣睡虎地4號古墓中出土的墨塊。此墨塊高1.2厘米，直徑為2.1厘米，呈圓柱形，墨色純黑。同墓還出土了一塊石硯和一塊用來研墨的石頭。

石硯和石頭上均有研磨的痕跡，且遺有殘墨，可與先秦道家莊子所說的「舐筆和墨」相印證。說明早在秦朝以前，我國已經有了人造墨和用於研磨的石硯。後來，人們在河南劉家渠東漢墓中出土了五錠東漢殘墨。其中有兩錠保留部分形體。這兩錠殘墨呈圓柱形，系用手捏製成形，墨的一端或兩端具有曾研磨使用的痕跡。

這兩錠尚保留部分形體的東漢殘墨和湖北雲夢縣睡虎地4號墓出土的秦朝或許是戰國末期的墨塊，以實物證明，我國在秦漢時期，已經有了捏製成形的墨錠。也就是說，我國在3世紀之前，已經有通過一定的工藝方法製成的人造墨在應用了。

墨分五色，即焦、濃、重、淡、清。通過凈水的調和，再加上白紙自有的顏色，統稱為「五色六彩」，並由此創造出一個豐富多彩的意象世界。更有人將水墨看作是我國道家哲學的物化，通過黑白的純素之道，表達幽玄深邃的認知和感悟。

⑤ 是誰發明的墨汁

墨是用來書寫或繪畫的黑色顏料。我國使用墨的歷史也很悠久，早在甲骨文中我們就發現了墨書。正式的墨出現在西周時期，《述古書法纂》記載，距今三千多年前的西周「邢夷始制墨，字從黑土，煤煙所成、土之類也」。先是用漆和木炭或石墨，後來人們用松煙代替石墨。自漢魏之後，制墨技術日臻發達，墨如黑漆，其色黝亮，其香不衰。此後，也出現了許多著名的制墨家。

最早見於記載的制墨家是三國魏的書法家韋誕(字仲將)，世稱「仲將之墨，一點如漆」。到了唐代，奚超和奚廷圭父子總結前人經驗，改進前人方法，創造了搗松和膠等技術，造出的墨「豐肌膩理」』「光澤如漆」。到了宋代又有著名的墨工張遇、潘衡、葉茂實等。

明代的制墨業多集中在皖南地區，形成兩大派系、其中一派以程君房、方於魯為代表，程君房創造了「漆煙」制墨法，方於魯創造了前無古人的「九玄三極墨」。另一派以汪仲山、邵松之為代表，汪仲山是「集錦墨」的創始人，使墨除了實用外，還成了有高度欣賞價值的工藝品。清代制墨有曹素功、汪近聖、汪節奄、胡開文四大家。

墨的種類頗多，名稱繁雜，以製作原料為名的有「油煙經、松煙墨、油松墨、硃砂墨、選煙墨、特煙墨等，最有代表性的是「松煙」、「油煙」兩種。松煙製作歷史悠久，油煙後來居上。

松煙墨是以松枝燒煙配製，烏黑而無亮光，膠輕質松，滲化力強。我國古代多用此墨作書畫。松煙取材易，價格較油煙便宜。

油煙墨是用油燒煙(主要是桐油、並和以麻油、豬油等)再加入膠料、麝香、冰片等製成。油煙墨質地優良、堅實細膩，特別是烏黑發光。因桐油燒煙成本高，煙細而重，價格較松煙貴。

墨以膠水為上，膠重則窒筆。質量上乘的墨分量重，膠輕煙細，烏黑而透紫光、上硯無聲，磨過的端面平光如鏡，無孔點。

使用墨錠時，在研墨方面應注意研墨的力量、墨身和磨行的方向、注水量三項內容。即研磨用力要均勻，輕移慢行；墨身與硯面保持垂直，磨行成圓形．或順時針方向，或逆時針方向；注水宜少，隨研隨添，以濃度適宜為止。墨錠研完後，應擦乾保存。如長期立在硯上或泡在墨汁中，會導致墨與硯粘連，而傷硯毀墨。

現在書畫墨汁生產進步，市場上多有銷售，取用方便。北京「一得閣」出品的中華墨汁、一得閣墨汁，質地優良，墨汁細濃而有光澤，氣味清香，耐水性強，適於拓裱．宜於書畫。

如果使用瓶裝墨汁，要注意在使用時輕輕搖動，使瓶內墨汁上下濃淡均勻。

不管使用墨錠或瓶裝墨汁，均忌偏濃偏淡，太濃則容易滯筆，筆毫不能揮灑自如；太淡則容易漫漶，字無神采。

⑥ 人物畫墨骨法的代表是

曾鯨，字波臣，明隆慶二年（1568）生，莆田人。曾氏郡望為天水郡（今甘肅天水），曾國藩撰聯雲：「資水如練，鳳嶺如屏，四面盡環淑氣；孝子在周，忠臣在漢，千秋無愧宗風。」有明一代，歷時二百七十六載，莆陽誕生四位最傑出的畫家：曾鯨、吳彬、宋珏、郭鞏，神宗萬曆年間（1573-1620）最盛，這確是一件耐人尋味的韻事。

曾鯨自幼酷愛書畫，及長漫遊金陵、杭州、餘姚，後來寓居金陵。鯨為明末著名肖像畫大家，《中國繪畫史》譽其肖像畫，在明代近三百年間「首屈一指」。曾鯨肖像畫的傑出成就在於，它強調骨法用筆，先以赭色或胭脂色復勾五官主要部位，並暈染凹處，以增加體質感，謂之「強其骨」，再以赭、緋、粉等色染面部暖色區域，即面頰或眼皮，此稱「潤其表」。通過多層復染，使面部陰陽、凹凸隱含於整體厚度之中，人物面部結構含蓄、厚實而富體積感，曾鯨諳熟此種獨具民族風格的「凸凹法」。張庚《國朝畫征錄》評曰：「寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然後傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳於墨骨之中矣，此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。」

曾鯨的人物肖像畫最注重寫實技法，「重墨骨，墨骨既成，然後傅彩」，其始終以工整、清晰的輪廓線的描繪方法，作為肖像畫創作的基點來指導弟子，使「波臣派」具備「氣韻生動」、「骨法用筆」的中國繪畫的美學特徵，以高超的藝術技巧和精湛的藝術魅力來鑄就畫家筆下的人物肖像畫傑作。《烏青文獻》曰：「妙入化工，道子（吳道子）、虎頭（顧愷之）無多讓焉。」謝肇《五雜俎》雲：「近來曾生鯨者，亦莆人，下筆稍不俗，其寫真大二尺許，小至數寸，無不酷肖。挾技以游四方，累致千金雲。」吳修德認為曾鯨作畫：「猶宋人渾穆之意。」

新編《莆田市志》曾鯨條載：「曾鯨很欣賞他（義大利傳教士利瑪竇）的畫，經閩中名流葉向高（字進卿，福清人，官首輔）、李贄（字卓吾，晉江人）的介紹，向他學習西洋畫技，很快掌握了畫法，技術大進。」畫家陳師曾曰：「傳神一派，至波臣乃出新機杼，其法重墨骨而後傅彩，加以暈染，其受西畫之影響可知。」日本學人大村西崖又謂義大利耶蘇教士利瑪竇來華，畫亦優，能寫耶蘇聖母像，曾波臣乃折中其法而作肖像。但是當代學者李曉庵《曾鯨肖像畫技法演變初探》雲：「曾鯨『墨骨法』，實則源於中國傳統繪畫，確切地說，是以江南畫法為主，借鑒其它肖像畫傳派的繪畫方法形成的，而並非受西洋畫的影響所至。」日本學者近藤秀實撰《曾鯨與黃檗畫像》載：「筆者認為主要是他將民間肖像畫和傳統畫風巧妙結合並加以提煉的結果。因為即使曾鯨在南京見過利瑪竇攜來的聖母像，也只能留下印象而已，而很多的研究表明，曾鯨完全是從中國繪畫的發展脈絡中創造了新式肖像畫。」可謂仁者見仁，智者見智，莫衷一是。

明末清初在人物肖像畫領域取得了突破性的貢獻，最有影響力的畫家為活躍在今南京一帶的曾鯨（1568—1650）。曾鯨在吸收同時期民間優秀畫工的技法經驗基礎上，改以色斡染凹凸為以墨斡染凹凸，再賦色而就。曾鯨盡管影響波及明清兩代，但存世作品並不多見。現藏於浙江省博物館的《張卿子像》所繪墨骨較為清淡；北京故宮博物院所藏的《葛一龍像》風格則類似傳統以色為主的江南畫法；南博所藏的《顧夢游肖像》（《顧與治像》）作於1642年之後，為曾氏晚年典型的「墨骨法」作品。人物衣紋勾勒逸筆草草，臉部開相沿用中國傳統舊法，先以淡墨勾定五官輪廓，再沿線條以淡墨輕染，以淡紅偏赭色調罩全臉反復烘染十數層之下不顯臟膩，氣色仍濕潤明朗，從紙面上亦可讓觀者覺察到面部骨骼皮膚的凸凹之感。

曾鯨開創的「波臣派」畫風，襲沿的說法是參自於西法，大意是指曾鯨受明萬曆年間傳教士利瑪竇來南京時所帶《聖母聖嬰像》等肖像畫的感染啟發，不再著重於色的反復渲染，而強調面部結構多層次的墨暈而凸顯立體感。這種論說最早見於本世紀20年代的日本學者大村西崖，他在1926年序《中國美術史》說：「曾波臣乃折衷其法（西法），而作肖像，所謂江南派寫照也。」其後日人金原省吾《支那繪畫史》、從日本學成歸來的我國陳師曾先生著《中國繪畫史》、鄭午昌《中國畫學全史》、俞劍華先生的《中國繪畫史》及其他有關曾鯨及波臣派的介紹都沿用此說。但這種所謂的對於西洋繪畫技法的直接「參用」和「吸收」，仍有很大的商榷餘地。歷來有關曾鯨目睹過「聖母像」等西畫以及依此而變法的敘述，一直缺乏足夠的史料記載來加以佐證。而肖像畫面部的凹凸呈現在西畫法和中國傳統畫法中一直都有客觀存在。西畫法的「凹凸」以「向明一邊者白」、「不向明一邊者暗」為原則；而中國傳統畫法則不考慮外界的光源影響，只著眼於面部固有結構關系的凹凸而適度運用筆墨，並無「陰陽明晦之間」的光線變化因素在內。清康熙年間，義大利傳教士兼畫家郎世寧使用中國畫的傳統工具和筆墨，創造出典型意義上的具有明暗立體感和質感的作品。而以郎世寧所表現出來的綜合繪畫技藝而論，他還遠不能代表當時歐洲繪畫的最高水平，但這種以光線向背來理解、觀察、表現對象的一整套較為成熟的辦法，畢竟是中西畫技法、媒材間相互碰撞、結合、融匯運用的可貴嘗試。可以推斷，明清兩代的民間肖像畫師有可能將這些有益的表現肖像畫新的技法化為己用。南博現存最早的一件肖像人物畫作，明本無款的《范仲淹像》，眼部點白就已用上當時的西洋畫高光處理之法，惟妙惟肖地突出了主人公上朝請奏的專注神態及文治武功的風采。

明清兩代，士大夫自視其文人身份而視細致的肖像寫實功夫為「匠氣」之技，致使從事肖像畫創作的大多是民間專業畫像師，他們往往不辭辛苦，潛心探求畫技。這從兩代留下的大量家堂圖像、群體肖像畫作可以窺其一斑。南京博物院所藏12頁紙本《明人肖像冊》，雖然未有署名和作畫年月，但從畫面所反映出的人物的真實形象來推斷，除《徐渭像》作於較早時間之外，其餘都應是萬曆年後的晚明時期（早於曾鯨的活動年代）民間畫師中的高手之作，亦是「江南畫家之傳法」的代表作品。其畫法如元代王繹《寫像秘訣》中所述，先以「淡墨霸定眶格」，然後「逐旋積起」。值得一提的是這套《明人肖像冊》中每幅人物形象格式構圖統一，極類似現代的工作證件照。人物肌膚、髭須、肉痣、病斑的刻畫毫釐不爽，堪稱肖像人物畫的「超級具象寫實主義」。面部均以固有的凹凸關系為著眼點，並不受外界光源的影響和明暗變化因素干擾。十二位像主的眼部以高光點綴，類通西洋畫法而能傳神達意。而此像冊雖屬典型的重色派技法，但已相當熟練地運用了淡墨暈染技術，這也證明曾鯨所創立的「墨骨法」並非完全取自西法，而是在傳統的畫學淵源上作了相當完善的改良和發展。

我們完全可以沿著曾鯨及波臣派這樣一條主線貫穿起整個明清肖像畫的變革流程。曾鯨在世時曾廣收門徒，弟子甚眾，時稱波臣派，影響遍及明清兩代。清初人物大家禹之鼎、再傳弟子清代的徐璋亦受其益。後者所繪之鴻篇巨制《睸江邦彥畫像冊》「竭其畢生之心力」，共繪雲間（今上海）270年間先賢往哲110人，現存94人，是具有經典性意義的傑出肖像畫作品。它繼承了《明人肖像冊》的暈染寫實手法，既准確生動地突出每個人物的面貌生理特徵，又根據各人的身世經歷作了主觀化的表現，力求通過不同的神態動作展現他們內在的精神世界。如果說《明人肖像冊》是「淡墨重彩」的典範之作，那此圖冊則是體現「墨線淡彩」神韻的最佳示範，其中的《方叔毅像冊頁》，為難得一見的側身人物肖像，主人公的人物衣袍及背部線條用虛實相間的筆墨簡略鉤出，左手拈須而怡然自得。側面頭部與頸、肩的銜接處理十分自然，毫無牽強之感。而更難得的是畫像冊部分使用生紙作畫，落墨用筆控制必須更為講究，以生紙作人像寫生而達到如此揮灑自如的程度，由此可見清代肖像畫繪制技藝的深入進展。

曾鯨和禹之鼎是明清兩代公認的具有極高天賦和深厚造詣的寫實肖像人物畫家。一位在野，一位在朝。禹之鼎(1647—1709年後)所處的時代，西洋的基督教此時在中國得到滿清朝廷的默許，環境寬松遠非前代單純的民間交往可比。禹是曾供職於內廷鴻臚寺的肖像畫師，時常給各國來使畫像，取形捕神，默識於心，「粗寫大概、退而圖之絹素」，把民間畫派的風格引入宮廷，影響日盛。南博收藏有其白描畫作《王原祁像》（禹之鼎一生創作過兩幅以王原祁為題材的畫，另一幅設色橫披《王原祁藝菊圖》現存於北京故宮博物院），畫中的王原祁正面安坐於蒲團之上，以蘭葉描鉤畫的衣袍起筆轉折生動有序，面部以類似山水畫法中的皴法，細致地皴出面部的皺紋和細小斑點。此畫白描技法的使用脫塵去俗，已達到一個相當高的層次，無愧其白描之技獨步清朝第一的美譽。全幅畫作不著墨暈之烘染而印堂間隱隱有廟堂之氣象，殊實難求。

明清肖像畫從它所處的中國畫總體繪畫格局來看，呈現出衰退的趨勢，但隨著近代中國社會西方異質文化的沖擊，人物畫在透視、人體解剖、明暗關系、色彩變化等多方面開始容納和吸收一些西洋繪畫的特徵及表現方法。許多獨特的肖像畫理論和創作經驗具體運用在寫生之中。清人丁皋的《寫真秘訣》（約成書於1800年）中，頻繁借用相面術的詞彙，並提出「氣」、「血」的概念，體現了中國肖像畫家對於人物肖像造型的思考。盡管兩個世紀以來由傳教士帶入中國的諸多西方觀念如透視法已提倡多時，但在傳統的陰陽、天地、君臣等二元論調中，以線畫為主、墨色為輔的傳統人物肖像依舊習慣以平面的方式呈現，從部位、起稿、心法、陰陽虛實、天庭、五官、須發等處作畫法的歸納分析，凸顯了中西方肖像畫的內在差異。

清末自肖像畫家仇英之後，又涌現出一位承前啟後，集明清以來肖像畫之大成的人物畫家任頤（1840—1895），創造出兼工帶寫的寫意型中國肖像畫新形式。他注意從民間藝術中吸取營養，重視寫生而獲得很強的捕捉對象外貌特徵和內心活動的能力。南博藏《沙馥像》雖是任氏早年的代表作，但卻不拘古意，對後世影響意義深遠。畫中的沙馥側身拱手而立，面額線條的刻畫虛實相生，神采奕奕。人物的眼神、手勢和體態細節用類似速寫的寫意筆法刻畫，面部採用沒骨手法，不作繁復的皴擦渲染，將水墨和淡彩輕塗融和在一起。如狂草般的衣紋行筆，與身後傲然孤立的太湖片石合為一體，襯托出沙馥孤傲獨世的性格特徵。

清末任頤等人將自曾鯨以來的中國肖像畫又推進到一個新的高度，迎來了一次肖像畫創作的高峰，但此時國勢已急轉而下，隨著清王朝的日益衰敗，大批宮廷畫家流散四方，遁入民間。受西方肖像畫技法觀念熏陶而求新變革的明清寫實肖像畫創作，自此便告一段落。

⑦ 1．人物畫「墨骨」畫法，由（ ）所創。

D． 明代曾鯨
曾鯨（1568～1650）

中國明代畫家。字波臣。福建莆田人。一生往來江浙一內帶，為人寫真。擅畫容肖像，在繼承粉彩渲染傳統技法的同時，汲取西洋畫的某些手法，形成注重墨骨，層層烘染，立體感強的獨特畫法。所畫人物肖像強調觀察體會，抓住最動人處，精心描繪，尤注重點睛，形象逼真，栩栩如生，有「如鏡取影，儼然如生」之譽，從學者甚眾，遂形成波臣派。有《葛一龍像》、《王時敏像》、《黃道周像》等傳世。

⑧ 法家，墨家，儒家，道家，兵家的創始人分別是誰

在百家之中法家很特殊，法家沒有什麼明確的創始人，更沒有開門立派，四方講學。法家更多的是一種思想潮流，法家人物也多是政治活動家。公認的最早走法家路線的是春秋前期齊國的管仲。法家的歷史哲學觀是革命性的觀點。這是法家最令我敬佩的一點。他相信歷史的車輪是不斷前進的，反對守舊復古，「三代不同禮而王,五霸不同法而霸」，這與儒道墨三家明顯不同，這三家在本質上是要求歷史倒退的，退回那個誰也不知道有沒有的，更不知道什麼樣的「三皇五帝」的時代。同時法家也是最現實的，法家摒棄了道家的玄虛、儒家的迂腐及墨家的不合時宜，法家的集大成者韓非提出法、術、勢三足鼎立的統治理論和一套系統的國家與法的理論，以建立起一個統一的中央集權的以法治國的君主專制國家為目的。法家將道德與政治完全分離，將政治看成是玩弄權術與施展謀略，在這一點上其意義比起《君主論》有過之而無不及，而且《韓非子》對於權術寫得更詳細更露骨。法家強調以法治國，強調法律的准確性（如星辰四季一樣的精確）、公正性（「刑過不避大臣，賞善不遺匹夫」，與儒家的「刑不上大夫」形成鮮明對比）、公開性，同時法家遵從重刑主義，認為只有法律嚴厲，如烈火一般，令人望而生畏，國人才能不犯法。以下是法家的一些代表性人物：春秋齊國的管仲，春秋鄭國的子產，戰國李悝，「戰國法家三巨子」商鞅（法）、慎到（勢）、申不害（術），法家集大成者韓非子。

墨家毫無疑問便是墨翟，墨子了。墨子，戰國初期魯國人。墨翟姓墨，長得卻不黑，他出生於當時的「士」階層，算是體面人家了。但他本人又曾經當過製造器具的工匠。墨子初學於儒術，後自立新說，創建了墨家學派，和老師公開唱對台戲。墨子的思想，可以概括成二十個字——「兼愛」，「非攻」，「天志」，「明鬼」， 「尚賢」，「尚同」，「尚力」，「節用」，「節葬」，「非樂」。

儒家，孔子，大家都懂。
孔子，名丘，字仲尼，春秋時期魯國陬邑人（今山東曲阜）；祖籍宋國夏邑（今河南商丘夏邑）。中國著名的大思想家、大教育家、政治家。孔子開創了私人講學的風氣，是儒家學派的創始人。
孔子曾受業於老子，帶領部分弟子周遊列國十四年，晚年修訂六經，即《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》。相傳他有弟子三千，賢弟子七十二人。孔子去世後，其弟子及其再傳弟子把孔子及其弟子的言行語錄和思想記錄下來，整理編成儒家經典《論語》。
孔子在古代被尊奉為「天縱之聖」、「天之木鐸」，是當時社會上的最博學者之一，被後世統治者尊為孔聖人、至聖、至聖先師、萬世師表。其儒家思想對中國和世界都有深遠的影響，孔子被列為「世界十大文化名人」之首。

道家，老聃，老子，華夏族，楚國苦縣厲鄉曲仁里人， 約生活於前571年至471年之間。是我國古代偉大的哲學家和思想家、道家學派創始人，被唐朝帝王追認為李姓始祖。老子乃世界文化名人，世界百位歷史名人之一，存世有《道德經》（又稱《老子》），其作品的精華是樸素的辯證法，主張無為而治，其學說對中國哲學發展具有深刻影響。在道教中，老子被尊為道教始祖。老子與後世的莊子並稱老莊

兵家，孫武，字長卿，漢族，中國春秋時期齊國樂安（今山東惠民，一說博興，或說廣饒）人，是吳國將領、兵家學派的創始人。著名軍事家、政治家。曾率領吳國軍隊大破楚國軍隊，佔領了楚的國都郢城，幾滅亡楚國。其著有巨作《孫子兵法》十三篇，為後世兵法家所推崇，被譽為「兵學聖典」，置於《武經七書》之首，被譯為英文、法文、德文、日文，成為國際間最著名的兵學典範之書。

⑨ .人物畫「墨骨」畫法，由（ ）所創。 A. 宋代李公麟 B. 明代李公麟 C. 宋代曾鯨 D. 明代曾鯨

曾鯨，字波臣，明隆慶二年（1568）生，莆田人。曾氏郡望為天水郡（今甘肅天水），曾國藩撰聯雲：「資水如練，鳳嶺如屏，四面盡環淑氣；孝子在周，忠臣在漢，千秋無愧宗風。」有明一代，歷時二百七十六載，莆陽誕生四位最傑出的畫家：曾鯨、吳彬、宋珏、郭鞏，神宗萬曆年間（1573-1620）最盛，這確是一件耐人尋味的韻事。

曾鯨自幼酷愛書畫，及長漫遊金陵、杭州、餘姚，後來寓居金陵。鯨為明末著名肖像畫大家，《中國繪畫史》譽其肖像畫，在明代近三百年間「首屈一指」。曾鯨肖像畫的傑出成就在於，它強調骨法用筆，先以赭色或胭脂色復勾五官主要部位，並暈染凹處，以增加體質感，謂之「強其骨」，再以赭、緋、粉等色染面部暖色區域，即面頰或眼皮，此稱「潤其表」。通過多層復染，使面部陰陽、凹凸隱含於整體厚度之中，人物面部結構含蓄、厚實而富體積感，曾鯨諳熟此種獨具民族風格的「凸凹法」。張庚《國朝畫征錄》評曰：「寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然後傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳於墨骨之中矣，此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。」

曾鯨的人物肖像畫最注重寫實技法，「重墨骨，墨骨既成，然後傅彩」，其始終以工整、清晰的輪廓線的描繪方法，作為肖像畫創作的基點來指導弟子，使「波臣派」具備「氣韻生動」、「骨法用筆」的中國繪畫的美學特徵，以高超的藝術技巧和精湛的藝術魅力來鑄就畫家筆下的人物肖像畫傑作。《烏青文獻》曰：「妙入化工，道子（吳道子）、虎頭（顧愷之）無多讓焉。」謝肇《五雜俎》雲：「近來曾生鯨者，亦莆人，下筆稍不俗，其寫真大二尺許，小至數寸，無不酷肖。挾技以游四方，累致千金雲。」吳修德認為曾鯨作畫：「猶宋人渾穆之意。」

新編《莆田市志》曾鯨條載：「曾鯨很欣賞他（義大利傳教士利瑪竇）的畫，經閩中名流葉向高（字進卿，福清人，官首輔）、李贄（字卓吾，晉江人）的介紹，向他學習西洋畫技，很快掌握了畫法，技術大進。」畫家陳師曾曰：「傳神一派，至波臣乃出新機杼，其法重墨骨而後傅彩，加以暈染，其受西畫之影響可知。」日本學人大村西崖又謂義大利耶蘇教士利瑪竇來華，畫亦優，能寫耶蘇聖母像，曾波臣乃折中其法而作肖像。但是當代學者李曉庵《曾鯨肖像畫技法演變初探》雲：「曾鯨『墨骨法』，實則源於中國傳統繪畫，確切地說，是以江南畫法為主，借鑒其它肖像畫傳派的繪畫方法形成的，而並非受西洋畫的影響所至。」日本學者近藤秀實撰《曾鯨與黃檗畫像》載：「筆者認為主要是他將民間肖像畫和傳統畫風巧妙結合並加以提煉的結果。因為即使曾鯨在南京見過利瑪竇攜來的聖母像，也只能留下印象而已，而很多的研究表明，曾鯨完全是從中國繪畫的發展脈絡中創造了新式肖像畫。」可謂仁者見仁，智者見智，莫衷一是。

明末清初在人物肖像畫領域取得了突破性的貢獻，最有影響力的畫家為活躍在今南京一帶的曾鯨（1568—1650）。曾鯨在吸收同時期民間優秀畫工的技法經驗基礎上，改以色斡染凹凸為以墨斡染凹凸，再賦色而就。曾鯨盡管影響波及明清兩代，但存世作品並不多見。現藏於浙江省博物館的《張卿子像》所繪墨骨較為清淡；北京故宮博物院所藏的《葛一龍像》風格則類似傳統以色為主的江南畫法；南博所藏的《顧夢游肖像》（《顧與治像》）作於1642年之後，為曾氏晚年典型的「墨骨法」作品。人物衣紋勾勒逸筆草草，臉部開相沿用中國傳統舊法，先以淡墨勾定五官輪廓，再沿線條以淡墨輕染，以淡紅偏赭色調罩全臉反復烘染十數層之下不顯臟膩，氣色仍濕潤明朗，從紙面上亦可讓觀者覺察到面部骨骼皮膚的凸凹之感。

曾鯨開創的「波臣派」畫風，襲沿的說法是參自於西法，大意是指曾鯨受明萬曆年間傳教士利瑪竇來南京時所帶《聖母聖嬰像》等肖像畫的感染啟發，不再著重於色的反復渲染，而強調面部結構多層次的墨暈而凸顯立體感。這種論說最早見於本世紀20年代的日本學者大村西崖，他在1926年序《中國美術史》說：「曾波臣乃折衷其法（西法），而作肖像，所謂江南派寫照也。」其後日人金原省吾《支那繪畫史》、從日本學成歸來的我國陳師曾先生著《中國繪畫史》、鄭午昌《中國畫學全史》、俞劍華先生的《中國繪畫史》及其他有關曾鯨及波臣派的介紹都沿用此說。但這種所謂的對於西洋繪畫技法的直接「參用」和「吸收」，仍有很大的商榷餘地。歷來有關曾鯨目睹過「聖母像」等西畫以及依此而變法的敘述，一直缺乏足夠的史料記載來加以佐證。而肖像畫面部的凹凸呈現在西畫法和中國傳統畫法中一直都有客觀存在。西畫法的「凹凸」以「向明一邊者白」、「不向明一邊者暗」為原則；而中國傳統畫法則不考慮外界的光源影響，只著眼於面部固有結構關系的凹凸而適度運用筆墨，並無「陰陽明晦之間」的光線變化因素在內。清康熙年間，義大利傳教士兼畫家郎世寧使用中國畫的傳統工具和筆墨，創造出典型意義上的具有明暗立體感和質感的作品。而以郎世寧所表現出來的綜合繪畫技藝而論，他還遠不能代表當時歐洲繪畫的最高水平，但這種以光線向背來理解、觀察、表現對象的一整套較為成熟的辦法，畢竟是中西畫技法、媒材間相互碰撞、結合、融匯運用的可貴嘗試。可以推斷，明清兩代的民間肖像畫師有可能將這些有益的表現肖像畫新的技法化為己用。南博現存最早的一件肖像人物畫作，明本無款的《范仲淹像》，眼部點白就已用上當時的西洋畫高光處理之法，惟妙惟肖地突出了主人公上朝請奏的專注神態及文治武功的風采。

明清兩代，士大夫自視其文人身份而視細致的肖像寫實功夫為「匠氣」之技，致使從事肖像畫創作的大多是民間專業畫像師，他們往往不辭辛苦，潛心探求畫技。這從兩代留下的大量家堂圖像、群體肖像畫作可以窺其一斑。南京博物院所藏12頁紙本《明人肖像冊》，雖然未有署名和作畫年月，但從畫面所反映出的人物的真實形象來推斷，除《徐渭像》作於較早時間之外，其餘都應是萬曆年後的晚明時期（早於曾鯨的活動年代）民間畫師中的高手之作，亦是「江南畫家之傳法」的代表作品。其畫法如元代王繹《寫像秘訣》中所述，先以「淡墨霸定眶格」，然後「逐旋積起」。值得一提的是這套《明人肖像冊》中每幅人物形象格式構圖統一，極類似現代的工作證件照。人物肌膚、髭須、肉痣、病斑的刻畫毫釐不爽，堪稱肖像人物畫的「超級具象寫實主義」。面部均以固有的凹凸關系為著眼點，並不受外界光源的影響和明暗變化因素干擾。十二位像主的眼部以高光點綴，類通西洋畫法而能傳神達意。而此像冊雖屬典型的重色派技法，但已相當熟練地運用了淡墨暈染技術，這也證明曾鯨所創立的「墨骨法」並非完全取自西法，而是在傳統的畫學淵源上作了相當完善的改良和發展。

我們完全可以沿著曾鯨及波臣派這樣一條主線貫穿起整個明清肖像畫的變革流程。曾鯨在世時曾廣收門徒，弟子甚眾，時稱波臣派，影響遍及明清兩代。清初人物大家禹之鼎、再傳弟子清代的徐璋亦受其益。後者所繪之鴻篇巨制《睸江邦彥畫像冊》「竭其畢生之心力」，共繪雲間（今上海）270年間先賢往哲110人，現存94人，是具有經典性意義的傑出肖像畫作品。它繼承了《明人肖像冊》的暈染寫實手法，既准確生動地突出每個人物的面貌生理特徵，又根據各人的身世經歷作了主觀化的表現，力求通過不同的神態動作展現他們內在的精神世界。如果說《明人肖像冊》是「淡墨重彩」的典範之作，那此圖冊則是體現「墨線淡彩」神韻的最佳示範，其中的《方叔毅像冊頁》，為難得一見的側身人物肖像，主人公的人物衣袍及背部線條用虛實相間的筆墨簡略鉤出，左手拈須而怡然自得。側面頭部與頸、肩的銜接處理十分自然，毫無牽強之感。而更難得的是畫像冊部分使用生紙作畫，落墨用筆控制必須更為講究，以生紙作人像寫生而達到如此揮灑自如的程度，由此可見清代肖像畫繪制技藝的深入進展。

曾鯨和禹之鼎是明清兩代公認的具有極高天賦和深厚造詣的寫實肖像人物畫家。一位在野，一位在朝。禹之鼎(1647—1709年後)所處的時代，西洋的基督教此時在中國得到滿清朝廷的默許，環境寬松遠非前代單純的民間交往可比。禹是曾供職於內廷鴻臚寺的肖像畫師，時常給各國來使畫像，取形捕神，默識於心，「粗寫大概、退而圖之絹素」，把民間畫派的風格引入宮廷，影響日盛。南博收藏有其白描畫作《王原祁像》（禹之鼎一生創作過兩幅以王原祁為題材的畫，另一幅設色橫披《王原祁藝菊圖》現存於北京故宮博物院），畫中的王原祁正面安坐於蒲團之上，以蘭葉描鉤畫的衣袍起筆轉折生動有序，面部以類似山水畫法中的皴法，細致地皴出面部的皺紋和細小斑點。此畫白描技法的使用脫塵去俗，已達到一個相當高的層次，無愧其白描之技獨步清朝第一的美譽。全幅畫作不著墨暈之烘染而印堂間隱隱有廟堂之氣象，殊實難求。

明清肖像畫從它所處的中國畫總體繪畫格局來看，呈現出衰退的趨勢，但隨著近代中國社會西方異質文化的沖擊，人物畫在透視、人體解剖、明暗關系、色彩變化等多方面開始容納和吸收一些西洋繪畫的特徵及表現方法。許多獨特的肖像畫理論和創作經驗具體運用在寫生之中。清人丁皋的《寫真秘訣》（約成書於1800年）中，頻繁借用相面術的詞彙，並提出「氣」、「血」的概念，體現了中國肖像畫家對於人物肖像造型的思考。盡管兩個世紀以來由傳教士帶入中國的諸多西方觀念如透視法已提倡多時，但在傳統的陰陽、天地、君臣等二元論調中，以線畫為主、墨色為輔的傳統人物肖像依舊習慣以平面的方式呈現，從部位、起稿、心法、陰陽虛實、天庭、五官、須發等處作畫法的歸納分析，凸顯了中西方肖像畫的內在差異。

清末自肖像畫家仇英之後，又涌現出一位承前啟後，集明清以來肖像畫之大成的人物畫家任頤（1840—1895），創造出兼工帶寫的寫意型中國肖像畫新形式。他注意從民間藝術中吸取營養，重視寫生而獲得很強的捕捉對象外貌特徵和內心活動的能力。南博藏《沙馥像》雖是任氏早年的代表作，但卻不拘古意，對後世影響意義深遠。畫中的沙馥側身拱手而立，面額線條的刻畫虛實相生，神采奕奕。人物的眼神、手勢和體態細節用類似速寫的寫意筆法刻畫，面部採用沒骨手法，不作繁復的皴擦渲染，將水墨和淡彩輕塗融和在一起。如狂草般的衣紋行筆，與身後傲然孤立的太湖片石合為一體，襯托出沙馥孤傲獨世的性格特徵。

清末任頤等人將自曾鯨以來的中國肖像畫又推進到一個新的高度，迎來了一次肖像畫創作的高峰，但此時國勢已急轉而下，隨著清王朝的日益衰敗，大批宮廷畫家流散四方，遁入民間。受西方肖像畫技法觀念熏陶而求新變革的明清寫實肖像畫創作，自此便告一段落。

⑩ 古代的墨是怎麼發明的是誰發明的呢請說詳細點

西周邢夷發明墨。

1、《述古書法纂》載：西周「邢夷始制墨，字從黑土，煤煙所成，土之類也。」

2、墨的發明過程：

（1）周宣王時期，一位名叫邢夷的畫師，在一次繪畫時不小心弄臟了雙手，到附近的小河清洗時偶然撿起一塊松炭，弄了一手黑，引起了興趣。邢夷把松炭帶回家中搗研成末，用糯米粥之類的東西調和成半固體的糊狀，加入鍋灰後加以揉捏，做成長條狀在太陽下曬干。

（2）需要使用時加一點水研磨幾下，就可以用來寫字或繪畫。邢夷把這個墨條取名為「黑土」，後又覺得不妥，便把「黑土」兩字合為一起單字「墨」，史稱「邢夷墨」。

(10)墨骨創造者是擴展閱讀：

墨的種類：

1、松煙類墨

松煙是松樹油燃燒後，再收集其煙所制的墨。松煙墨汁烏黑無光，略呈冷色。古人常用於渲染頭發、須眉，是書寫小楷字和工筆繪畫的佳品。品種有：阿膠松煙、五老松煙、小松煙等。

2、油煙類墨

油煙是用油料，主要是以桐柚籽或豬油為原料燃燒後收集其煙所制的墨。油煙墨汁有一定光澤，色偏暖，可濃可淡，多用來勾線、渲染，是中國國畫和書法用的佳品。品種多樣，主要有：蘭煙墨汁、亮光墨汁、桐煙墨汁、油煙墨汁等。

3、漆煙墨

漆煙墨是採用生漆、豬油、桐油、麝香、冰片、金箔、公丁香、豬膽等十多種貴重原料製成。墨精黑發光，也就是一種高級油煙墨。漆煙墨有光亮，宜作畫，特點能經久不褪。