審美創造者

❶ 康德的美學著作的名稱是什麼

《判斷力批判》

康德的美學

康德先生對美學的理解可謂是伴隨其一生的，他對美學方面的著作是在1764年的論文中提到的，那時已經是自成一派有了自己很多獨到的見解了.1787年初夏，寫作《實踐理性批判》的康德在思路上陷入困境，感到「他的思想總是不能統一」。

康德在美學中遇到困難之後就「敬虔地立在窗前，連他自己的身心都融化在白光裡面了」。這樣的思索之後就有了偉大的《判斷力批判》一書了。這個一系列的書籍反應了康德先生對美學的真正的理解，他的抽象式推進法完全地影響了一部哲學美學史。康德總結並綜合了以休謨、柏克等人為代表的英國經驗派美學和以鮑姆嘉滕等人為代表的歐陸唯理派美學思想，確立了德國古典美學的基礎。黑格爾說，康德構成了美學的真正出發點。不僅如此，如本文將要闡明的，更重要的是，康德美學從「美的分析」到「崇高的分析」，從純粹美到依存美，從趣味到天才等一系列范疇之間的轉換過渡，作為「理念」顯現、上升、高漲和滿溢
的過程，預示了從康德經黑格爾、叔本華直到尼採的德國古典美學史的完整行程，並在這個意義上預示了經典美學的崩解。

縱觀康德美學對自然之美的理解其實與中國哲學家莊周先生還有孔丘先生是有著殊途同歸之效用的。

在談到美與自由的關系中，他認為興趣的普遍有效性是指所有認識能力想像力和理智的一種自由的游戲。在認識能力的共同游戲中達到它們的一致，這個時候，任何確定的概念也不能局限於某一認識規則，但是與之相反的是想像力卻可以遨遊於天際，毫無規則可言，此樣就能到達自由與規則的統一。這一自由與道德自由和理論思辨的自由概念也是不一樣的。道德自由和理論思辨的自由概念與現實和確定的因果性相聯系的，而美學的活躍的自由規則則是完美的自由，不會受到現實和道德的束縛，一旦失去了這種自由，毋寧讓美學死亡。

康德認為的美學自由或者是康德先生追求的美學自由與中國的莊子很是相似，莊子先生一生行雲流水，而他處的時代又是禮崩樂壞的時代，這樣的時代里，莊子寄情於山水，自然地對山水有了一番自己的哲學論美。莊子的自然論斷強調美只有在沒有束縛中才能體現，美要體現物和人的自然特性，符合自然的一般規則，渾然天成，不顯山不露水不加人工雕飾，硬朗的外表下有著柔水般的暗涌之美。即使在最困難的時候也能怡然自得保持自己的本性，這一點上和康德的自由規則和規則自由有很大的相似之處。

康德在論美的同時分清了美與崇高的區別，提到了美與天才，美與兩性，美與道德的深層的關系。

談論美學的時候除了自然之美的同時還有一種美體現在人文藝術中，譬如好的詩篇好的文學作品都能給讀者或者欣賞者傳達很高的美學享受，那麼美的對象被藝術和詩歌創造出來，對象則間接地創造了美。

那麼作品的創造就被康德稱為天才。康德把天才的概念局限於這些創造者天才描繪出對於直觀來講是真實的東西也就是對象了。天才是自然的贈品，自然通過在理性游戲中預言自然的現象的完滿時，天才就是理性中的自然。天才在康德這里的概念不是很明晰，一方面它是源泉，有獨特的權利創造著形式，但同時它又成里原料，需要修剪和打磨。一方面它根據超感性的基礎創造出標准量器，另一方面它的作品又受到校正。

康德先生在論及美與兩性的時候他寫了一篇文章叫《論在兩性相對關系中美與崇高的區別》。我想18世紀的康德可能灰招到女權主義的集體謀殺，因為大在那篇文章里極大地貶低了女性，如提及女人參加力學討論的時候，他開了一個玩笑說，如果候爵夫人在和男士一起探討力學基礎的時候會不會嘴上也能長出一撮小鬍子來呢！

接下來就要談到康德先生把美上升到道德的論斷了。

藝術和詩歌中的直觀意味著，在自由活動中，整個人都具有了當在性並且處於源泉。但是，與那一興趣相適應，活動的自由具有不受約束的特點。活動是無限有的解放，但卻不具有真實性。人在這一活動中通過從享受道德性，在邏輯上被確定的認識中擺脫出來而獲得了他那偉大的自由。但是，這種自由是模糊的。

沒的道德意義是康德觀點的頂峰。

自然之美是真實的。藝術之美卻最終獲得了含義即「美是道德的象徵」。

康德美學的職能是使認識論「過渡」到倫理學，同時，康德美學本身也是由一系列「過渡」組成的，其中最重要的便是從美到崇高的過渡。

❷ 為什麼審美功能是文學最基本的功能求解

文學的審來美功能，是指文學具有溝自通文學活動中主體與客體的美感和情感需求，使人獲得精神對現實的超越、實現審美理想，推動促進個性和才能的自由而全面發展的功能。文學審美功能是由文學的審美本性決定的。作為一種語言藝術，文學主要是為了滿足人的審美需求而存在和發展的，因此，從根本意義上講，審美是文學最基本的功能。
一方面，文學的審美功能實際上文學實現其他功能的中介。因此無論是認識、教育功能，還是娛樂及其他的功能，在文學中都是通過讀者不同程度的審美體驗才能得以實現的。另一方面，文學的審美功能又是以情感為中心的整體性概念，它是文學各種功能協調統一的重要條件。文學的審美功能不僅表現在其他各種功能在內容上都滲透和蘊含著體驗的審美因素，具有審美的意義與特徵，而且表現在其他各項功能都統一於審美，都要以審美為旨歸。

❸ 簡述什麼是藝術創造主體

藝術創造主體——藝術家，是人類審美活動的體驗者和實踐者，也是審美精神產品的創造者和生產者。他們通常具有獨立的人格和豐富的情感，掌握專門的藝術技能與技巧，具有良好的修養和突出的審美能力。他們的生命在於創造。同時，藝術家又是具體的和社會的人。藝術家的生命在於創造。

❹ 審美的功能包括什麼

審美認識功能，審美教育功能，審美愉悅功能。

❺ 作為審美主體應具備哪些條件

審美主觀條件美感是審美主體由客觀的審美對象所引起的具體的審美感受它是美的欣賞活動的產物。審美主體對美的事物的欣賞實際上也是對該事物的一種情感性的評價因而不可避免地帶有欣賞者的主觀傾向的鑒賞。由此可見作為審美對象的客體不只是外部世界給予的欣賞者不只是被動的消極的接受者還是主動積極的發現者和創造者。因為美的欣賞之所以令人感到興味無窮恰恰不在於欣賞者被動地接受了什麼而在於他主動地發現了什麼、補充了什麼。因此在美的欣賞中審美主體的主觀能動性有著特別突出的意義。要形成具體的美的欣賞關系審美主體應具備相應的審美條件。因為審美主體反過來決定著對象能否成為審美對象以及在何種程度上成為審美對象決定著主體所獲得的審美愉悅的強弱及特點。如先天失聰者對優美的旋律不可能獲得審美愉悅。主體必須具備什麼樣的條件審美活動才能順利進行呢第一、審美主體要有健全的社會化的審美感官。因為審美主體的審美感官是審美主體與客體發生關系必不可少的中介。對美的感受能力是進行審美活動的最基本條件之一。

審美活動從對美的對象的感覺開始。發現美的能力依賴於這種感覺創造美的能力也以這種感覺為必要前提。如果離開了眼睛、耳朵這些感覺器官就不可能產生和形成對美的對象的感覺也就不可能建立審美主體和對象之間的審美關系。如「飛流直下三千尺」的雄偉壯觀先天的聾、盲人無法領略。因為他們不具備健全的感覺器官審美對象難以如實地反映到他們心中主客體之間也就不可能建立審美關系故迷人的景色、動聽的旋律對於他們來說難以感受到它的存在更不用說領略其中的美了。

有能看清東西的眼睛和能聽清聲音的耳朵就能使審美主體和對象之間建立審美關系嗎恩格斯說過「鷹比人看得遠得多但是人的眼睛識別東西卻遠勝於鷹。狗比人具有更敏銳的嗅覺但是它不能辨別在人看來是各種東西的特定標志的氣味的百分之一。」美的欣賞更是如此。如印度的「狼孩」他有看得見東西的眼睛和聽得清聲音的耳朵但卻不能欣賞美麗的自然風光、悠揚的音樂等因為長期在山洞生活遠離社會脫離了勞動脫離了社會實踐他所具備的感覺器官已經不是社會化的了。由此可見審美主體必須具備健全的、社會化的審美器官審美活動才有可能順利進行。

第二、審美主體應具備必要的審美修養包括知識儲備、文化教養及生活閱歷等。要正確領會藝術作品的精髓、感受其魅力、獲得美的享受需要一定的審美修養因為主體的審美修養對審美欣賞有一定的制約作用。首先審美主體對審美對象的相關知識要有足夠的儲備。審美活動包含理解的因素。人的審美活動不只停留在感覺階段它必須向與感覺階段緊密相連而又比它高級的階段發展即審美主體通過對感覺所獲得的材料進行整理、取捨、加工的階段。感覺階段各種現象向我們涌來我們只能逐個去感受這樣所得的審美材料盡管經過了選擇但還是原始的、相互之間缺乏聯系的。可是重要的就在於這種聯系。現代心理學實驗已經證明美感不是粗糙的原始的感覺這種粗糙的原始感覺並不能發現美。要發現美就必須具備把感覺所得的材料聯系起來的能力48語文學刊語文學刊上接第頁建成新的生活形象。在這個過程中學生的聯想思維能力就得到了有效的增強。

四、在閱讀教學中提高學生的發散思維能力發散思維也叫擴散性思維或開放性思維其思維表現形式是從一點出發沿適當的方向在適當的范圍內任意進行思考。發散思維主張人們打開思維大門張開思維之網、沖破一切禁錮以盡力接受更多的信息。由於一個人在思維發散的過程中除運用已有知識和記憶外更重要的是加入了想像的成分因而就使人們的思路更加開闊、其答案亦不會限制在「唯一」之中這樣就容易產生許多不同的甚至相反的答案。發散思維隨著人們思維水平的提高和思
維能力的加強常常表現出較強的豐富性、靈活性和獨創性。發散思維可以使人思路活躍、思維敏捷使人辦法增多而新穎、考慮問題周全能夠使人提出許多可供選擇的
方案、辦法和建議。發散思維在創造活動中常具有舉足輕重的作用。在閱讀教學中語言的模糊性特點往往使詞意或句意沒有絕對的唯一的解釋而必須根據上下文的特
定語境來具體確定。有的甚至還有言外之意。於是由詞句組成的文本有時也就具有不確定性的一面也就出現了「一千個讀者有一千個哈姆雷特」的現象。這就為教師
在閱讀中鍛煉學生發散思維提供了條件教師要充分利用這些文本讓學生在自己認識理解的范圍內大膽思考從而使自己的發散思維得到提高。總之閱讀教學是一個復雜的過程在語文教學中占舉足輕重的位置。教師要充分認識閱讀教學的重要性要為學生的閱讀實踐創設良好的環境提供有利條件充
分關注學生閱讀態度的主動性、閱讀需求的多樣性、閱讀心理的獨特性尊重學生個人的見解要鼓勵學生批判質疑發表不同意見。通過閱讀教學不斷地提高學生的思維
能力。對所得的原始材料進行分析綜合才能發現美。如欣賞一幅畫不能把畫中的人、景、色彩、線條等分離否則它們就成了孤立的沒有聯系的東西。因為整體不等於
部分之和只有在整體中才取得它的意義。要具備這種分析、綜合的理解能力就必須對審美對象有充分的了解。如欣賞魯迅的作品必須了解魯迅所處社會的特點、經
歷、思想以及其幽默諷刺的筆法、犀利的語言等。要欣賞歐洲中世紀的建築則必須了解當時的社會、文化、宗教等等把這些孤立的、粗糙的原始材料分析綜合才能評
判其美醜。否則審美活動無法進行。其次審美主體要具備同審美對象相適應的審美能力包括來自教育與環境影響的審美意識和文化傳統以及民族欣賞習慣的認識和把
握。如我國封建社會後期婦女以纏足為美。三寸金蓮步履艱難卻美其名曰「步步生蓮花」。以勞動為美的今天再也無人欣賞這種美了。某些少數民族的姑娘把俊美的
鼻孔刺破讓它潰爛最後留下密密麻麻的疤點明明是一種痛苦可在相當長一段時期內人們竟痴心地追求以之為美。有的民族以胖為美有的以黑為美緬甸姑娘在頸項上套
上一疊高高的銅圈使頸項延伸到一英尺以上以此為美中國人欣賞青松的美日本人贊賞櫻花的美……總之種種不同的審美情趣都與來自教育和環境影響的審美意識、文
化傳統及民族的欣賞習慣有著重要的聯系。此外審美主體對社會的經驗和認識也至關重要。生活閱歷越廣、社會經驗越豐富的人在審美過程中可能引發出豐富的聯想
和想像由當前看到的、聽到的想到過去經歷過的或是聽過的又會由過去想到當前這樣就容易激發出深沉的情感對審美對象的認識也就更快、更准、更深刻。第三、審
美主體要有一定的審美心境和進步的審美觀。一定的審美心境影響審美感受。一個人心境的好壞能強化或鈍化他五官的感受能力還可能引起相反的感受。心境開朗感
覺更加敏銳反映也更迅速心情抑鬱感覺也會遲鈍有時還可能失去審美的興致。在李煜眼裡滾滾東逝的江水像「愁」一樣綿綿不斷可在蘇東坡筆下卻是一幅壯美雄渾的
景色。一切景語皆情語「愛屋及烏」也是這個道理。由此可見審美主體的心境影響著他的審美感受。其次審美主體的審美觀制約著主體對客體的欣賞方向。審美觀是
人們在實踐中形成的關於美的理性的認識它一經形成就具有相對的獨立性和穩固性。它指導著人們的欣賞和創作制約著人們對現實、對藝術的審美方向。如世界觀和
審美觀不健康的人追求醉生夢死、燈紅酒綠的低級趣味的生活反映在他欣賞文學作品時也是如此贊賞武打、庸俗、色情的東西而有一定審美修養和高尚審美觀的人則
崇尚健康、高雅、積極向上、奮發進取的東西。總之在美的欣賞活動中要以客觀審美對象的存在為前提但欣賞者的主觀條件特別是以上四種因素缺一不可否則審美活動無法進行。

❻ 美學史上最早提出「美在數的和諧」的美學家是誰

是畢達哥拉斯。

最早把數的概念提到突出地位的是畢達哥拉斯學派，他們很重視數學，企圖用數來解釋一切。宣稱數是宇宙萬物的本原，事物的性質是由某種數量關系決定的，萬物按照一定的數量比例而構成和諧的秩序；由此他們提出了「美是和諧」的觀點。

畢達哥拉斯學派認為「1」是數的第一原則，萬物之母，也是智慧；「2」是對立和否定的原則，是意見；「3」是萬物的形體和形式；「4」是正義，是宇宙創造者的象徵；「5」是奇數和偶數，雄性與雌性和結合，也是婚姻；「6」是神的生命，是靈魂；「7」是機會；「8」是和諧，也是愛情和友誼；「9」是理性和強大；「10」包容了一切數目，是完滿和美好。

(6)審美創造者擴展閱讀

畢達哥拉斯本人以發現勾股定理(西方稱畢達哥拉斯定理)著稱於世，他用演繹法證明了直角三角形斜邊平方等於兩直角邊平方之和，即畢達哥拉斯定理（勾股定理）。

給定一個直角三角形，則該直角三角形斜邊的平方，等於同一直角三角形兩直角邊平方的和。反過來也是對的；如果一個三角形兩邊的平方和等於第三邊的平方，則該三角形為直角三角形。

這一著名的定理，在許多數學分支、建築以及測量等方面，有著廣泛的應用，古埃及人用他們對這個定理的知識來構造直角，他們把繩子按3，4和5單位間隔打結，然後把三段繩子拉直形成一個三角形，他們知道所得三角形最大邊所對的角總是一個直角（3+4，5）。

❼ 怎麼理解文學創造的主體是美的體驗者，評價者和創造者

怎麼理解文學創造的主體是美的體驗者、評價者和創造者？

答案
文學活動與人類物質實踐活動和科學認識活動不同，它屬於一種價值判斷活動，更具體的說，屬於審美價值判斷的領域。在文學活動中，主體對客體的活動雖然也是一種觀念活動，但與科學認識不同，他主要通過對具有審美價值的客觀事物即審美客體的直觀感受、情感體驗，對對象作出審美判斷和評價，並在此基礎上運用文學話語創造出具有審美價值的藝術世界。因此文學創造的主體既是美的體驗者，判斷和評價者，又是美的創造者。

❽ 作為藝術生產的創造者的藝術家自身具備哪些特點

藝術創作

第一節 藝術創作主體
一、藝術創作的主體——藝術家
1、藝術家是藝術生產的創造者
藝術家是專門從事藝術生產的創造者的總稱。藝術家應當具備藝術的天賦和藝術的才能，掌握專門的藝術技能和技巧，具有豐富的情感和藝術的修養，能夠通過自己的創造性勞動來滿足人們的審美需要。
藝術傢具有許多自身的特點：
第一，藝術家內部有多種多樣的職業和分工
第二，真正的藝術家往往具有為藝術而獻身的精神
第三，藝術傢具有敏銳的感受、豐富的情感和生動的想像能力
第四，藝術傢具有卓越的創造能力和鮮明的創作個性，具有強烈的創新意識
第五，藝術家必須具有專門的藝術技能，熟悉並掌握某一具體藝術種類的藝術語言和專業技巧
2、藝術家與社會生活
作為藝術創作的主體，藝術家與社會生活有著十分密切的聯系
社會生活是藝術創作的源泉和基礎，藝術家對社會生活的觀察和體驗十分重要
藝術家隸屬於一定的時代、民族和階級，與社會生活有著千絲萬縷的聯系
可見，一方面，社會生活作為藝術的客體，為藝術家提供了創作的素材和靈感。另一方面，社會生活又對藝術家的思想情感和創作風格產生深遠的影響。藝術家與社會生活結下不解之緣。
3、藝術家的藝術才能與文化修養
藝術才能，指藝術家創造藝術形象的能力，它是先天稟賦和後天訓練培養相融合而形成的藝術創造力。
藝術家的文化修養包括深刻的思想修養，深厚的藝術修養，以及自然科學和社會科學等多方面的廣博知識。
藝術家的文化修養同藝術才能的培養一樣，同樣需要長期勤奮的學習和實踐。

第二節 藝術創作過程
藝術創作活動指藝術家在創作慾望的推動下，運用一定的藝術語言和藝術手法技巧，通過藝術的加工和創造，將自己的生活體驗與思想情感轉化為具體、生動、可感的藝術形象，將自己的審美意識物態化為藝術作品。
從總體上講，藝術創作過程可以分為藝術體驗活動、藝術構思活動和藝術傳達活動這樣三個階段。
鄭板橋對畫竹過程的描繪是很好的例證。即「眼中之竹」、「胸中之竹」和「手中之竹」，分別對應了藝術創作過程的三個階段。
「眼中之竹」——觀察、感受生活，即藝術體驗
「胸中之竹」——在頭腦中形成審美意象，即藝術構思
「手中之竹」——將審美意象物態化為藝術形象，形成藝術作品，即藝術傳達
一、藝術體驗活動
藝術體驗活動是一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，把藝術家長期對於生活的感受、觀察和思考，形成藝術創作的基礎和前提，乃至萌發不可遏制的創作慾望。
藝術體驗是藝術創作的起始階段，也是藝術創作的基礎。
藝術體驗需要藝術家仔細地觀察生活，深切地感受生活，認真地思考生活，同時，更需要藝術家以自己的全部身心去擁抱生活，需要藝術家飽含情感的切身體驗。
就是劉勰所講的「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」
就是杜甫所講的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」
二、藝術構思活動
藝術構思活動就是在藝術家深入觀察、思考和體驗生活的基礎上，加以選擇、加工、提煉、組合，並融會藝術家的想像、情感等多種心理因素，形成主客體統一的審美意象。
在藝術構思活動中，想像和情感具有特別重要的意義。
想像具有在原來生活的基礎上創造新形象的能力。
想像是藝術構思的核心，情感是藝術構思的動力。
三、藝術傳達活動
藝術傳達活動指藝術家藉助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己在藝術構思活動中形成的審美意象物態化，成為可供其他人欣賞的藝術作品和藝術形象。
藝術傳達需要物質材料
藝術傳達需要技巧
藝術傳達需要融入藝術家的生命和心靈
在藝術創作全部過程中，體驗、構思和傳達三種有機融合，相互滲透。

第三節 藝術創作心理
一、形象思維與抽象思維、靈感思維
1、形象思維
形象思維是人類能動地認識和反映世界的基本形式之一，也是藝術創作的主要思維方式。它是通過具體、感性的形象來達到對事物本質規律認識的思維形式。
形象思維的特點是：
第一，始終不離開感性形象
第二，始終依靠想像、情感
第三，具有整體性的特點
2、抽象思維
指運用概念來進行判斷、推理和論證的一種思維形式。
在藝術創作與欣賞中常有抽象思維的伴隨。
抽象思維在藝術活動中，必須服從形象思維的規律，有機融合在形象思維之中。
3、靈感思維
指在創作活動中，人的大腦皮層高度興奮時的一種心理狀態和思維形式，它是在一定抽象思維或形象思維的基礎上，突如其來地產生出新概念或新意象的頓悟式思維形式。
靈感並非神秘莫測，它是藝術家長期精心構思、艱苦尋覓的精神能量在一瞬間的突然爆發。
踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫
長期積累，偶然得之
總之，在藝術活動中，形象思維與抽象思維、靈感思維構成了十分復雜的辯證關系，它們彼此滲透、相互影響，共同構成了以形象思維為主體的藝術思維。
二、意識與無意識
無意識相對意識而言，也是人的一種心理活動，是人腦一種潛在的特殊反映形式。

第四節 藝術風格、藝術流派、藝術思潮
一、藝術風格
藝術風格是藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色。
藝術風格涉及到藝術作品內容與形式的各個層面，是從藝術作品的整體上呈現出來的。
1、藝術風格的多樣性
藝術風格最鮮明的特點，就是它的多樣性
藝術風格多樣性形成的原因主要有：
藝術家獨特的創作個性
研究結果表明，俄國的四位著名作家普希金、赫爾岺、克雷洛夫、果戈理在氣質上分別是膽汁質、多血質、粘液質、抑鬱質，這幾位著名作家先天不同的氣質特徵和心理特徵，不能不對他們的創作產生影響，成為他們後來不同創作風格的原因之一。
膽汁質——暴躁性急、沖動而不易抑制
多血質——敏捷好動、熱情但易泄氣
粘液質——孤僻懦弱、優柔寡斷
抑鬱質——遲鈍膽小、內傾抑鬱
藝術家獨特的人生道路
審美需求的多樣化
2、藝術風格的一致性
藝術風格的另一個特點，就是它常常具有鮮明的民族特色和時代特色
每個民族、每個時代的的藝術總是具有某些共同的特徵，形成藝術的民族風格和時代風格，體現出藝術風格的一致性。
藝術風格的民族特色，是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，體現出本民族的審美理想和審美需要。
文藝復興時期義大利畫家的作品（波提切尼、喬爾喬涅、提香）在不同程度上體現出當時地中海沿岸繁華富裕的世俗氣息與色彩絢麗的自然風光。
藝術風格的時代特色，體現出這個時代佔主導地位的審美理想和審美追求。
二、藝術流派
藝術流派指中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格相似或相近的藝術家組成的藝術派別。
藝術流派的形成，概括起來有三個原因：
具有相同藝術主張的藝術家自覺結合形成的藝術流派，有一定的組織和名稱，或者有共同的藝術宣言；（創造社、新月社、文學研究會）
藝術風格相似或相近的藝術家不自覺而形成的藝術流派，一般沒有固定的組織或綱領，也沒有共同的藝術宣言；（邊塞詩派、鴛鴦蝴蝶派、山葯蛋派）
由於藝術風格相似或相近，被後世人們歸納為特定的流派。（建安文學、江西詩派荒誕派戲劇）
三、藝術思潮
所謂藝術思潮，是指在一定社會歷史條件下，特別是在一定的社會思潮和哲學思潮的影響下，藝術領域所發生的具有廣泛影響的思想潮流和創作傾向。
藝術思潮和藝術流派既有聯系又有區別。
17世紀以來：古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義、西方現代主義思潮、後現代主義等
19世紀末、20世紀初，西方現代主義藝術思潮從歐美興起，包括了存在主義文學、荒誕派戲劇、意識流小說、野獸派繪畫、新浪潮電影等等。
20世紀後半葉，後現代主義在西方興起，向先鋒藝術和世俗文化兩個方向邁進。
藝術風格、藝術流派、藝術思潮，分別針對個體、群體、以及在相當歷史時期內、具有相當規模的較大群體而言。

❾ 審美教育的定義

審美教育
正如美學史上「審美的」和「藝術的」未必常常是一致概念一樣,教育史上,「審美教育」和「藝術教育」也不是任何時候都是相通的概念。本來的所謂審美教育(美育),意味著通過審美活動以及隨之而來的審美能力的涵養,達到作為人類理想的圓滿和諧的人格、完善的美的德性,屬於廣義的道德教育。在這種情況下,只要承認藝術是審美價值乃至美的文化的代表,就能夠通過藝術來進行審美教育,以至於審美教育實際上是作為藝術教育來實現的。在古代希臘,廣為提倡作為培養人的目標的倫理美※理想,自由民的家庭教育及學校教育的諸課程,也根據體現了完全性與和諧的這一目標來組織。但是,在這里,美和藝術一般不是相互覆蓋的,特別是在柏拉圖※的思想中,愛美(фlλοκαλοs)與愛知(Фlλοσοφ1α),都是達到世界最終真理——理念的途徑,而藝術因為離理念遠,具有模仿物的性質和訴諸人類感情、攪亂靈魂平靜的反道德性質,因而受到斥責。在他的《理想國》里,除了特定的音樂家外,所有藝術家都有被逐之虞。總之,從這種觀點看,倫理美即使是審美教育的理念,也不可能就是藝術教育的理念。
這種與倫理美相聯系的造就審美的人的思想,在中世紀宗教時代長期被埋沒後,隨著人文主義的復活,在16—17世紀交替期以來,又成為「美的靈魂※」的思想而顯示出新的發展。夏夫茲柏利、盧梭※、歌德※都給這種思想增加了新的內容,在他們的著作中經常可以看到和諧的人格理想,以及通過道德感情和審美行德性的涵養來接近這種理想的意圖。最後,「席勒通過基於理性和感性調和的「完全人性」的理念使「美的靈魂」的思想充實起來,同時還在這種思想的基礎上,以古典主義藝術意識為背景,提倡所謂審美教育論。這樣,審美教育才開始得到明確的理論規定,同時,還與藝術教育建立了內向聯系。
這種審美教育思想,出現於席勒的《審美教育書簡》(Uber dieasthetische Erziehung desMenschen,in einer Reihe vonBriefen,1795)中。其核心大致如下:我們人類受到既要將自己的內在必然性帶給現實,又要使自己的外在現實服從必然性法則這種兩重對立的沖動的驅使。前者是人類感性自然產生的「素材沖動※」(Sachtrieb),它將人置於時間制約下,使其物化,將努力提高的精神拘束於官能世界。後者是從人的理性自然產生的「形式沖動※」(Formtrieb),它使人趨向自由,努力給多樣的現象帶來調和。通過這種極端的根本對立的揚棄而復歸人的自然統一,正是教養的任務。其活動為二重,第一是從自由干涉中保住感性,第二是針對感覺力確保人格性。教養通過感情能力的陶冶而成就前者,通過理性能力的涵養而成就後者。這樣,就產生了兩種沖動的和諧關系的課題和人只有在其生存的完成時才可能解決的課題。它是最本來意義上的「人性理念」,是某種無限的東西,人可以逐漸越來越接近它,但決不會達到它。但是,如果人在意識到自由的同時感受其生存,在感到自己為物的同時知道精神的意義,那麼,他就具有了人性的完全直觀,並且有助於將由他賦予直觀性的對象當作無限對象來表現。而真正使這種經驗成為可能的,是在人類中形成的新的沖動,即「游戲沖動※」(Spieltrieb)。
素材沖動從主現中排除一切自我活動和自由,形成沖動又從主觀中排除一切依存性和被動。自由的排除是物質的必然性,被動的排除是道德的必然性。這兩種沖動相結合而作用其間的游戲沖動,使人在物質上及道德上獲得自由。一般來說,素材沖動的對象是最廣義的生命,形式沖動的對象是形態,游戲沖動的對象是「生存形態※」(lebendeGestalt)。並且,只有這個「生存形態」的概念,才能替被稱為美的東西標明特徵、快適的、善的、完全的,對人來說都僅僅是嚴肅的,而所謂美則是人與之游戲的對象。人只有在游戲時,才是「完全的人」。因此,美,相對人本來的創造者——自然來說,可稱為第二創造者。
但是,大體上可以說,人從未開發人的狀態向人性過渡的徵象,就是對假象※的喜好和對游戲的嚮往。只有對現實性的不關心和對假象的興趣,才是人性的真正擴張,邁向文化的決定性一步。對假象感到喜悅的游戲沖動剛一活動,以假象作為某種獨立物的模仿性形成沖動就隨之產生。總之,模仿藝術的能力隨形式能力一起被賦予。於是,人勢必將其支配者的權利在假象中發揮。因而,越是在形態上獲得獨立,美的王國就越擴大。這樣「美的教 養 沖 動 」 (asthetischerBilngstried)就針對暴力王國、道德王國,建立了第三個游戲和假象的王國,即自由的美的王國。
席勒就這樣將審美原理提到人類一般的理想形成和最廣義的德性涵養的高度。稍後,赫爾巴特※(又將教育的根本原則上升為審美的倫理學。在赫爾巴特看來,相對理論哲學研究事物的實在性,實踐哲學即倫理學則研究其一般的價值判定,因而,它作為道德性「趣味※」理論,可歸於美學的一部分。美學是在全部的價值判定中,對引起滿足、或不滿足的事物的單純關系的把握,關於藝術的諸種形式和技術的理論,如和聲學※、透視法※等,是這種美學的典型理論。由這種美學規定的倫理學的「實踐諸理念」(praktische Ideen),即單純的意志關系,就是內在自由、完全性、善意、正義、公正。在這種目標設定上,以倫理學(在其手段上是心理學)為自己基礎學科的教育學,受這些理念的引導,其具體的課題有指導(Regierung)、教授(Unterricht)、訓練(Zucht)這三個方向,結果,作為由這些理念規定的道義性格,只有在形成廣泛興趣基礎上完成的人的和諧,才是教育的全部內容。赫爾巴特的這種見解,是建立於與席勒完全不同的所謂形式美學※、實在論美學的見地上的,但是同樣包括了審美教育的思想。
於是,席勒、赫爾巴特的審美教育的概念以與藝術教育的明確聯系為基礎,隨著以後歐洲各國中教育思想及教育運動的展開,終於在作為藝術教育的理論和實踐領域內得到發展。同時,審美教育本來強調廣義的道德教育,即造就理想、和諧的人類的意義,現在開始逐步被強調有益於民族社會,藝術文化的社會教育、職業教育(專門教育)的意義所取代。比如,在法國,費埃(Alfred Fouillee,1838—1912)、居約※等人在美中發現人類進化之力和社會共鳴的作用,因而重視審美教育乃至藝術教育在文化、社會方面的意義。另外,在英國,羅斯金※、莫里斯※等人,在德國,朗格本※、K。郎格※等人認為:審美趣味、藝術生產的提高,是民族文化、社會生活發展不可欠缺的基礎,因而展開藝術教育運動※這些都說明了上述情況。特別是在德國的藝術教育思想中,甚至出現了,如德累斯頓納※那樣的主張,他警告說,專門培養審美覽賞能力的審美教育,有容易陷入耽美主義※的危險,因此藝術教育應該以「作為創造力的藝術」為原理。總之,強調個性、創造等契機,可認說是現代藝術教育思想的特色。關於現代的審美教育,參見「審美教育論」條。

❿ 晉朝人的審美觀念是什麼

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