劇本創造
㈠ 如何進行劇本的創作
劇本就是影片視聽語言的文字性表述，它包括導演劇本和編劇劇本
導演劇本格式：
一：第一行交代場號，時間，地點；
二；第二行說明故事人物的行為動作以及心理描寫；
注意：導演劇本要逐個鏡頭的寫；（這種劇本寫起來比較繁瑣）
編劇劇本是比較籠統的了，你可以直接寫出具體的劇情內容，人物對白以及人
物動作
明白了嗎^_^
㈡ 劇本的劇本創作歸屬權取得方式
劇本創作歸屬自動取得和登記取得。在中國，按照著作權法規定，作品完成就自動有版權。 所謂完成，是相對而言的，只要創作的對象已經滿足法定的作品構成條件，既可作為作品受到著作權法保護。通過中國版權保護中心和各省直轄市主管部門備案部門申請登記，數字作品形式的著作權歸屬也可以通過各各種協會自辦的第三方登記中心或有可信第三方支撐的能夠證明作品備案存證時間的機構，也可以選擇融合和集成各種數字版權技術和權威時間戳 公證處公證郵箱等可信第三方群支撐的支持的 大眾版權認證保護平台 進行自主存證和首次發布智能認證，取得作品歸屬權初步證明，需要時，通過司法鑒定，增強證據的法律效率是核心保障。這種方式很多歐美國家盛行多年。
㈢ 游戲劇本的創作的流程
游戲劇本的主要成本包括——主題、故事、世界。在策劃階段，這些因素是相互影響的。 單有了主題，還僅僅是在一張白紙上畫了一個餅。主題需要[故事的闡述]來傳達給對方。從角色登場、世
界的設定，從開始到結束，整個過程就是一個[故事]的闡述過程。故事是將主題的內容傳達給對方的道具。故事最終所要到達的結果，也就是我們這里游戲的目的，要和主題掛鉤。 什麼是角色？
擁有個性、目的、意志、感情，活生生的、思考、行動的個別體。
什麼是製作角色？
設定角色的作用、性質等。
角色的意志、目的、感情、行動，是推進故事發展的原動力。寫劇本要講角色擁有的目的、意志強烈地表現出來，同時展示角色朝著目的如何突進這一行動。
角色是擁有矛盾的一個存在體。矛盾是體現角色意志、目的、感情最有效的手段。矛盾可以是人和人之間的矛盾，也可以是人內心中不相容的慾望之間的矛盾。也就是說，不僅包括戰斗、對立、競爭、沖突等外在的矛盾，也包括內心的矛盾。 主題：一般在策劃階段就要確定
故事：大致決定故事的主要流程
角色：大致確定主要角色以及角色的設定
世界：大致決定時間、地點
目的：這也是要在策劃階段就要確定的 時代——
什麼時代？公元多少年？這個時代主要的特徵詞彙（比如：產業革命、戰國時代）
場所——
主要的舞台（宇宙、學校等）、哪個國家？什麼地域？場所的特徵詞彙（比如：貧民窟）
世界的狀態——
是否和平？和平或者不穩定的理由？
是否有國家或者類似的概念？如果是國家，是什麼國家？
是否有宗教或者類似的概念？如果有宗教，對世界的影響及其影響力有多大？
有多少種宗教？什麼宗教？
是否存在多個民族？主要是什麼民族？
社會體系——
政治體系如何？（比如王制、共和制）
是否有特殊的政治狀況（比如王與民眾的對立）
經濟體制如何？（比如：資本主義）
是否有特殊的經濟狀況（比如通貨膨脹、貿易立國）
是否存在貨幣？存在貨幣的單位是什麼？（美金、米拉）
家族制度——
家族制度如何？（比如家父族長制）
是否存在婚姻制度？如果存在，是怎樣的東西？（比如一夫多妻制）
人們的生活——
富裕？貧困？貧富差距懸殊？
主食是啥？
人們一般的生活方式是什麼？
社會理念——
理想的男人女人是如何的?
什麼樣的人受到尊敬（比如：僧侶、醫生）
是否存在禁忌之物？如果存在，是什麼？
世界的法則——
是否與現 在世界存在相同的法則？
如果不是，是怎樣的一個世界？
表示這種法則特徵的詞彙是什麼？（比如：宇宙人、魔法）
語言——
主要的語言是什麼？
之外是否還有什麼特殊的語言？
各種語言的聲音特徵是什麼？
交通工具——
主要的交通工具是什麼？（比如：馬車）
之外還有什麼特殊的交通工具？（比如：潛艇、大象）
通訊手段——
主要的通訊手段是什麼？（比如：書信）
除此之外還有什麼特殊的通訊手段？（比如：飛鴿傳書）
㈣ 劇本創作：如何構建人物
我的一個學生來找我。他告訴我他正在寫一出戲。這出戲要有不幸的「悲劇性」結尾。但在第三幕開始的時候，他的人物開始變得「滑稽」了。不斷出現插科打渾的對話，而且結局也變得滑稽、不嚴肅了。每當他坐下來寫的時候，幽默不停地涌現出來；他無法制止。他變得灰心喪氣，最後因失望而放棄了。他幾乎是找我來認錯的。他開誠布公地解釋說，他已束手無策。我建議他坐下來再寫．就讓字和對話聽其自然地寫出來。如果是滑稽的，就讓它滑稽好了。那麼他就能看到寫出來的結果。如果它一直是滑稽的，而他又不喜歡，那最多把它鎖到抽屜里存放起來就完了。然後再回過頭來按他最早的設想重寫第三幕。他照辦了，果然靈驗。他扔掉了第三幕的喜劇方案，然後按他早先嚴肅的方案寫了一稿。這個喜劇是他不得不寫的；但又是必須擺脫的。
㈤ 莎士比亞一生創作的劇本有哪些
莎士比亞一生創作的劇本不計其數，得以傳世的就有37個。其主要作品有喜劇《錯誤的喜劇》(1592)、《仲夏夜之夢》(1595—1596)、《威尼斯商人》(1596—1597)、《溫莎的風流娘兒們》(1598—1601)、《第十二夜》(1599—1600)等，悲劇有《羅密歐與朱麗葉》(1595)、《哈姆萊特》(1601)、《奧賽羅》(1604)，《李爾王》(1605)、《麥克白》(1606)、《安東尼與克莉奧佩特拉》(1607)等，此外，還有歷史劇《理查三世》(1592—1593)《亨利四世》(1596—1597)等等。
人們往往把莎士比亞的創作活動分為三個階段：第一階段，1590年至1601年，這一時期能夠代表莎士比亞創作成就的是多部歷史劇和喜劇，劇中表現了這位傑出的人文主義者最初步入劇壇時，對社會人生所抱的進取態度和理想憧憬。
第二階段，1601年至1608年，這一時期莎士比亞創作了一系列著名悲劇，劇中不僅反映了廣闊的社會背景和人生矛盾，而且顯示了他戲劇思想的深化和創作手法的成熟。
第三階段，從1608年始，至其逝世止，是莎士比亞戲劇創作的晚期階段，以悲喜劇和傳奇劇為主，顯示了他對世界的清醒認識，以及對人生的深刻洞察。
莎士比亞的戲劇成就是非凡的，以至於所有研究他的人，常常會被他的超拔的智慧、充沛的創造力，豐富的想像力以及無盡的才思所震懾，他確實是人類戲劇史上傑出的巨人。法國文學史家泰納在論及莎士比亞時說：「我要論述的是一個為所有法國式的分析頭腦和推理頭腦所迷惑不解的非凡心靈，一個既能描寫庄嚴又能描寫卑賤的才氣橫溢的全能大師；這是在准確地表現真實生活細節方面，在千變萬化地運用幻想方面，在深刻復雜地刻畫出類拔萃的激情方面最偉大的創造力；他有著詩人的氣質，放盪不羈，靈感煥發，由於一種先知式的入神狀態的突然啟示而超越在理性之上；他的悲觀是這樣趨於極端，他的步伐是這樣唐突奇特，他的迷戀是這樣兇猛強烈，只有這個偉大的時代才能誕生這樣一個嬰孩。」
㈥ 如何創作出一個好劇本
要寫好劇本要注意如下幾點：
一、深入理解課文，精心設計沖突。 被改編形式的文章或為小說，或為散文，與戲劇相差甚遠。改編時要反復閱讀原文，理解作品主題，尤其要深入理解人物性格，把握人物間的矛盾沖突，選取最能表現人物性格適合舞台表演的情節進行改編。要集中考慮設計主要沖突。沖突就是"戲"，沖突設計得好，戲就好往下演。如《祝福》改編時，若將主要沖突設計在祥林嫂一心想摸祭器祭品而四叔等人卻不允許這一沖突上，自然就會牽一發而動全身。
二、根據原文特點合理安排結構。 1．對時空跨度較大的情節宜採用如《雷雨》、《屈原》式的"閉鎖型"結構，即打破原作的時空順序，截取原作情節的一兩個橫斷面重新組合，通過人物的對話進行穿插交待隱約顯露整個情節。如改編《祝福》就可以選取祥林嫂捐門坎前後的兩個"祝福"片斷，重新安排人物，通過四叔的嫌惡，柳媽的勸說恐嚇，祥林嫂的獨白及其他人物的對話來交待祥林嫂的一生。 2．對時空、人物相對集中的情節可採用《竇娥冤》式的「點線型」結構，即按原作情節的自然順序展開，如《一碗陽春面》的改編就可以採用這種形式。 3．對於人物眾多，沒有明顯的主要人物或情節性不強的課文，宜採用《茶館》式的「群像展覽型」結構，即遠取某一環境或場面讓眾多人物粉墨登場，展示各自的性格。如改編《葯》就可以採用這一形式。 當然也可以採用一種結構為主三種結構結合的形式，如改編《林教頭風雪山神廟》就可以這樣。
三、精心設計人物語言，力求精煉富於動作性。 語言要符合人物身份、地位、文化修養，不可長篇大論。尤其要注意動作性，即語言要反映人物的動作、表情、心理變化，即使說話人沒有相應的形體動作，觀眾讀者也要能從中產生一種有動作的感覺。還要好念、上口。 根據劇本特點編寫課本劇 戲劇是一種綜合性的舞台藝術，劇本是舞台演出的依據和基礎。要想把課文中敘事性的詩文改編為課本劇，首先要懂得劇本的特點，然後才能根據其特點編出符合要求的課本劇。
編寫課本劇必須突出體現劇本的三方面特點： 1．空間和時間要高度集中 劇本不像小說、散文那樣可以不受時間和空間的限制，它要求時間、人物、情節、場景高度集中在舞台范圍內。小小的舞台上，幾個人的表演就可以代表千軍萬馬，走幾圈就可以表現出跨過了萬水千山，變換一個場景和人物，就可以說明到了一個全新的地方或相隔多少年之後…… 相隔千萬里，跨越若干年，都可通過幕、場變換集中在舞台上展現。 劇本中通常用「幕」和「場」來表示段落和情節。「幕」指情節發展的一個大段落。「一幕」可分為幾場，「一場」指一幕中發生空間變換或時間隔開的情節。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。初學改編短小的課本劇，最好是寫成精短的獨幕劇。 2．反映現實生活的矛盾要尖銳突出 各種文學作品都要表現社會的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因為戲劇這種文學形式是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時間的限制，所以對劇情中反映的現實生活必須凝縮在適合舞台演出的矛盾沖突中。 劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。高潮部分也是編寫劇本和舞台演出的「重頭戲」，是最「要勁」、最需要下工夫之處。 3．劇本的語言要表現人物性格 劇本的語言包括台詞和舞台說明兩個方面 劇本的語言主要是台詞。台詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。獨白是劇中人物獨自抒發個人情感和願望時說的話；旁白是劇中某個角色背著台上其他劇中人從旁側對觀眾說的話。劇本主要是通過台詞推動情節發展，表現人物性格。因此，台詞語言要求能充分地表現人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞台表演。 舞台說明，又叫舞台提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞台說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。這些說明對刻畫人物性格和推動、展開戲劇情節發展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內容一般出現在每一幕（場）的開端。結尾和對話中間，一般用括弧（方招號或圓括弧）括起來。 懂得了劇本以上幾個特點和要求，再參考學過的劇本課文，就可以試著學編課本劇了。
㈦ 求劇本的基本格式和創作要求。
【基本格式】
首先要寫出時、景、人 。
在描寫情態時，先用△(三角式)符號放在前面。
對白是頂格寫出人物簡稱，然後加上∶(冒號)。劇本跟小說不同，劇本的對白不需用引號。
【創作要求】
選擇戲劇題材：
戲劇創作時，要選擇作者最熟悉、感受最深刻、認識最透徹，而又有重要社會意義的題材，要選擇當前為群眾所關心的題材。
塑造戲劇人物：
在創作劇本時，除了在選材時要注意選取那些個性鮮明、動作性強的人物來寫。
精心安排戲劇結構：
戲劇結構是由情節、幕場等戲劇要素構成的戲劇存在形態。主要包括情節的安排、分幕分場的處理等內容。戲劇由於受時間、空間的嚴格限制，所以劇本的藝術結構與其他文學樣式相比尤顯得重要。
戲劇的語言：
台詞是劇本中人物所說的話語，是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現主題的主要手段，也是劇本構成的基本成分。
㈧ 紀錄片劇本創作的標准格式
紀實紀錄片為了追求真實，一般沒有劇本，也就是開機——拍攝——剪輯——然後完成紀錄片。
當然，也有以紀錄的形式拍有劇情的影片（比如《第九區》）
紀錄片劇本：《伍廷芳》
1、一張張昏黃的中文報紙，或1981年8月山西人民出版社《中國近代報刊史》等書籍圖片。
（旁白）他，與友人創辦了中國第一份中文日報。
2、律師穿著律師袍、頭戴假發的背影。背景是西方法庭。
（旁白）他，是中國近代第一個法學博士，第一位獲英國大律師資格的華人。
3、香港。立法局外景。暗黃色調，刻意營造歷史氛圍。
（旁白）他，是香港第一位華人「太平紳士」，第一位華人「立法局議員」。
4、條約資料照片，法律書籍圖片。
（旁白）他，簽訂了中國近代史上第一個平等條約——《中墨通商條約》，主持制定了中國第一部商業法典——《大清商律》。
5、孫中山圖像，北伐時期的圖片、進軍的線路圖等。
（旁白）他，忠心追隨孫中山，頑強抗擊南北軍閥、官僚、政客，一度成為孫中山的代言人和最高權力的執行者。
6、伍廷芳照片（最為人熟知的照片）。
（旁白）他，就是新會伍廷芳。
（出片名 伍廷芳）
7、夕陽下的崖門炮台，濁浪排空。
8、夕陽下的鄉村。小巷、舊屋、野草、葵樹，雞犬相聞。
（旁白）廣東省江門市新會區會城官來橋，是伍廷芳故里。其父伍榮彰，早年因家貧，遠走新加坡經商。1842年，伍廷芳出生。3歲時，隨父親回到中國，定居廣州芳村。
（采訪設計1）：伍廷芳從小非常聰明。13歲那年，被土匪綁票一個多月。在匪巢，伍廷芳發現伙夫是被土匪擄來的同鄉，便合謀在土匪外出時，利用酒肉灌醉看守，逃離匪窟。
（采訪設計2）：伍廷芳少時厭棄四書，喜讀小說。有次，老師要求寫題目為「不歸於楊由歸於墨」的八股文。按八股規矩要先「破題」。伍廷芳就把《紅樓夢》里賈寶玉所作「歸於墨」的破題抄送上交。老師沒讀過《紅樓夢》，把文字圈得丹黃燦然。後來老師去應鄉試。卷中恰恰有這個題目，老師將伍廷芳的破題給錄出來，居然瞞過主考，中了舉人。
9、輪船駛過，濺起的浪花。輪船遠去。
（旁白）太平天國革命運動的爆發，清王朝遭受了沉重打擊。社會劇變，斷絕了科舉之路，不少士人學子只好另覓前途。
10、香港。聖保羅書院外景，鏡頭拉向蔚藍的天際,再切換成歐洲西方各國政治中心的風貌（表示伍廷芳之嚮往）。
（旁白）香港，英國殖民地，得開西方風氣之先。伍榮彰送伍廷芳到香港接受西方教育，盼有朝出人頭地，改換門庭。1856年，伍廷芳進入香港聖公會辦的聖保羅書院，「治英文、算學、格致諸科，試輒冠儕輩」。漸漸的，西方的意識形態和價值觀念就在他心中紮根。
(8)劇本創造擴展閱讀：
紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。電影的誕生始於紀錄片的創作。
1895年法國路易·盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進站》等實驗性的電影，都屬於紀錄片的性質。
中國紀錄電影的拍攝始於19世紀末和20世紀初，第一部是1905年的《定軍山》。最早的一些鏡頭，包括清朝末年的社會風貌，歷史人物李鴻章等，是由外國攝影師拍攝的。紀錄片又可以分為電影紀錄片和電視紀錄片。
記和紀是有分工的，兩者在不同的場合出現，有一定的規律性。相同的特性是記和紀都可以做動詞，也可以做名詞。
「紀錄」一般只做名詞用，指在一定時期、一定范圍以內記載下來的最高成績，如打破紀錄，創造新紀錄等。「紀錄」有兩個意思，一是指一定時期、一定范圍內某方面的最好成績。另一個意思是指對有新聞價值的事件的記載。
「記錄」在做動詞時，指把聽到的話或發生的事兒寫下來，例如記錄在案。記錄在做名詞時，指當場記下來的材料，如做會議記錄，也指做記錄的人，如推舉他當記錄。
記錄片一般是指一些寫實的影片，年代比較近的，紀錄片與記錄片在通常下意思是一樣的，沒必要區分得太開。
世界紀錄電影之父：羅伯特·弗拉哈迪、吉加·維爾托夫、約翰·格里爾遜、尤里斯·伊文思。
體現出紀錄片與故事片之間實際上並沒有明確的界限。一般來說，觀眾對一部紀錄片的期待是它寫實，但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實，就可以影響被記錄的情況。嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響，來讓觀眾獲得一個比較客觀的印象。
被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭，而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。
比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行為，而實際上動物的行為與擬人的描寫可能毫不相關。
㈨ 劇本怎麼寫
寫劇本要注意
1、劇本主要由台詞和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明。包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述，對場景、氣氛的說明，對布景、燈光、音響效果等方面的要求。
2、劇本的寫作，最重要的是能夠被搬上舞台表演，戲劇文本不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞台演出之後（即「演出文本」）才是最終藝術的呈現。好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創造傑出舞台表演的雙重價值。
3、劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。
4、劇本格式有分景劇本和分鏡劇本。分景劇本，包括開頭、景象、動作、對白，常用於電視劇本的創作，電影也可用，不過電影較短，用分鏡劇本更能突出電影劇本的直觀感。分鏡劇本，通俗含義就是在分景後再分鏡的劇本，大多是為寫故事版與台本做基礎與准備。
5、劇本的創作主要是用文字來表達一連串的畫面，所以要讓看劇本的人見到文字能夠即時聯想到一幅畫面，將他們帶到動畫的世界裡。
6、一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖擊力就越大。劇本里不宜有過多的對話，否則整個故事會變得不連貫，使得缺乏動作，在觀眾看起來就似在聽有聲讀物一樣，好悶，導致這劇也就成了「肥皂劇」。
7、劇情在主線外，不宜安排過多的副線，也不宜安排超過三個主線，當主線不止一個時，就要減少相對應的副線。劇本的創作，若是寫了太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場景，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。
(9)劇本創造擴展閱讀
劇本創作尤其要力避「三無」：
1、無魚作罟。這里的「魚」主要指劇作厚重的內容。照蘇格拉底的話來說，未經審視的生活不能叫生活。而藝術的任務就是幫助人們更好地審視生活。藝術要在我們功利主義的生活表象下揭示出一種深刻的實在。
優秀劇作都是深刻地激發感情的劇作，使感情在劇作精神的指引下激動得有意義有方向。恩格斯早年批評德國所謂「真正的社會主義」的代表作家時說：他們缺乏一種講故事的人所必需的才能，是由於他們世界觀模糊不定的緣故。
2、無事生非。電視劇需要講好故事，這個道理盡人皆知。但時下有的劇作脫離生活，認為故事就是「侃」出來的。回望一些優秀電視劇作品，在進入創作後也採取「侃」的方式。但這種「侃」是建立在生活素材已十分豐厚的基礎上，尋求一個支點脫殼而出的必要方式。
如果僅僅道聽途說一個故事便坐在斗室里靠想像觀眾口味胡編，那必定是要失敗的。因為故事雖然可以虛構，但情節特別是大量細節卻是不能憑空捏造的，而細節恰恰是劇作成功與否的關鍵。任何好的文學藝術作品，都是作者的一部生活史和心靈史，是靠誠實的創作勞動凝結而成的。
3、無根無蒂。電視編劇沒有故事等於為無米之炊，但有了故事講不好也會浪費素材。任何一個故事的「扣」、人物的任何一個行為，都應是「天衣巧制須無縫，玉合精求必可逢」。他或她的愛或不愛，恨或不恨，都不應是無根無蒂的。