蒙太奇創造者

『壹』 蒙太奇是什麼意思尼采又是誰

蒙太奇是法文montage的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。 蒙太奇是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一,即將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合（即剪輯）起來，敘述情節，刻畫人物。 憑借蒙太奇的作用，電影享有了時空上的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。 蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的「第三種動作」，從而影響影片的節奏和敘事方式。

所謂的蒙太奇理論最初是由艾森斯坦為首的俄國導演所提出，主張以一連串分割鏡頭的重組方式，來創造新的意義，例如艾森斯坦在《波坦金戰艦》里，將一頭石獅子與群眾暴動重復交叉剪輯在一起，製造出無產階級起義的暗示性意義。
尼采：英文名Friedrieh Nietzsche （1884—1900）這個在中國廣為人知而又知之不多的人物，有著他獨特的生活經歷和思想特點。他是大學教授，然而他否定其他兢兢業業從事教育的教授工作；他是哲學家，但他異常起勁地反對出現在他以前的諸家哲學。他高喊出一個驚世駭俗的口號：重新估定一切價值！不僅在東方，就是在西方哲學史上，尼采向來就是一個有爭論的人物。尼采哲學是資本主義社會發展到一定階段的產物，他以獨特的方式預示了現代西方社會中深刻的精神危機。

尼採的思想反映了當時正在形成的壟斷資產階級的要求和願望。他譴責自由資產階級，稱他們為因循守舊、苟且偷生的庸人，認為必須否定受理性主義、基督教以及人道主義的影響而日趨沒落的西方文明，提倡主觀戰斗精神和對生活的肯定態度，強調進化即是權力意志實現其自身的過程，人生的目的就在於發揮權力，擴張自我。鼓吹超人哲學，認為「超人」才是歷史的創造者，他有權奴役群眾，而普通人只是「超人」實現自己權力意志的工具。他反對民主、社會主義和婦女解放運動，甚至譴責醫生拯救病人是一種犯罪。主張藝術是權力意志的一種表現形式，而藝術家就是高度擴張自我、表現自我的人。

但尼采也確乎提出過新的思想。當弗洛伊德正在醞釀他的精神分析學的時候，他吃驚地發現，尼采早已道出了他的基本思想。雅斯貝爾斯、海德格爾和一切存在主義者都把尼采看作為他們開拓了道路的人。許多西方作者也極受其影響。尼採的學說預示了西方社會進入了價值觀念根本變化的時代，因此，可以說不了解尼采，就不可能了解我們這個世紀的西方哲學思潮、文藝思潮和社會思潮。
參考資料：http://mingchen.3322.net/Existentialism/brief.htm

『貳』 視聽語言 長鏡頭和蒙太奇在敘事觀念上的不同特徵

蒙太奇與長鏡頭的不同性

蒙太奇作為一種表現手法曾在電影領域掀起了極廣泛的熱潮。到後來 , 無論是創作者還是研究者都把它確定為電影自己獨特的表現手法 , 更有甚者曾把蒙太奇作為電影的全部手段。可是 , 當時一些紀實主義流派的電影學者不以為然 , 他們對把蒙太奇作為電影的本性提出了批評 , 其中的主要代表人物是法國的安德烈·巴贊 , 他在 1953 年撰寫的「被禁用的蒙太奇」一文中指出 : 「蒙太奇恰恰是反電影的文學性手段。與此相反 , 電影的特性 , 暫就其純粹狀態而言 , 在於從攝影上嚴守空間的統一。」他倡導的「完整的寫實主義」和「完整電影」理論 , 作為一種空間現實主義的美學 , 經過數十年的經營 , 漸成氣候 , 甚至連把畫面作為電影語言的基本元素的馬賽爾·馬爾丹也感到「景深和移動攝影已越來越趨向替代蒙太奇手法了。」景深和移動攝影正是安德烈·巴贊倡導的長鏡頭理論的主要內涵。長鏡頭是在一個鏡頭里不間斷地表現一個事件的過程 , 甚至一個段落。它通過連續的時空運動把真實的現實 , 自然地呈現在屏幕上 , 形成一種獨特的紀實風格。這種以紀實性美學為特徵的長鏡頭敘事方式與蒙太奇的敘事方式有許多的不同之處 , 代表它們各自風格的影視作品在美學上也有明顯的不同特徵 , 一個是紀實性的 , 一個是分解性的。它們在敘事觀念上的不同特徵可歸納為以下五點 :

第一 , 蒙太奇的敘事具有創作者的主觀性 , 而長鏡頭則具有客觀性。

在蒙太奇的敘事中 , 創作者常常以事件參與者的姿態出現 , 表現出對事件和人物的明顯的主觀反應。主張通過直接的造型和剪輯手段來影響觀眾 , 使他們接受創作者對事件的看法。對事件矛盾沖突和人物性格的變化往往採用人工化的藝術手段來處理 , 以求得一種戲劇性的效果。而長鏡頭則不同 , 在長鏡頭的敘事中 , 創作者往往以觀察者的旁觀姿態出現 , 保持冷靜、客觀 , 力求把創作者的主觀傾向 , 包括自己對美學的追求、對造型的那種慾望隱蔽在客觀紀錄的事實的影像後面 , 採用一種間接的表現形態 , 使創作更接近現實生活的本來面貌 , 而且避免了敘事蒙太奇所慣用的對素材的濃縮與整合。

第二 , 蒙太奇敘事內容緊湊凝練 , 而長鏡頭敘事內容豐富全面。

在蒙太奇的敘事中 , 結構上往往比較集中 , 情節很緊湊 ; 性格發展過程往往由生活中幾個關鍵點來構成 , 力求簡練明了 ; 日常生活環境和形態比較少見 , 即使偶爾有穿插也限於情節發展的需要。而長鏡頭的敘事中卻重視人物與日常生活環境的有機聯系 , 許多情節就在大街小巷的現實生活中展開 , 環境鏡頭很多 , 而且經常會有較多的過程性鏡頭。

第三 , 在造型處理上蒙太奇有較多的人工手段 , 而長鏡頭則是很自然的。

『叄』 影視動畫的視覺語言與藝術特徵

視聽語言的概念是
就是廣義上的蒙太奇概念
從文化上講，它就是一種電影思維方式。
從藝術上將，它是電影的表現方式或者說是電影的藝術形式。
從傳播學的角度上講，它是電影的符號編碼系統；
它包括鏡頭，鏡頭的分切，鏡頭的組合以及聲畫關系四個主要方面。

視聽作品哦藝術特性
1 「多重假定的真實」
第一重假定性--- 電視工作者對現實生活的剪切；

第二重假定性---攝像機，編輯機，特技機等對素材的處理加工。
第三重假定性---通過不同的類型，不同傳輸效果的電視熒屏

第四重假定性---具有不同身份，教養，種族，國度，地域以及各自自身的不同不同生理心理狀況所處不同觀賞環境與社會歷史背景中的觀念的不同理解。

2獨特的時空結構
A 獨特的影響世界
B獨特的時間結構---非連續的連續性
C獨特的空間結構---再現的空間與構成的空間

3 蒙太奇
A定義
蒙太奇 Montage，它來自法語的MONTER， 是法語建築學上的一個術語，原義是裝配，構成\組裝的意思。我們把這個術語借用到影視藝術中來，意思是指按照一定的目的和程序把鏡頭組接起來，構成發生質的飛躍的完整的影視藝術作品。
B
蒙太奇原理
「庫里肖夫效應」
普多夫金實驗

B蒙太奇的類型
a敘述性蒙太奇
b變現性蒙太奇
c平衡蒙太奇
d交叉蒙太奇
e復現蒙太奇

B蒙太奇的類型
f對比蒙太奇
g雜耍蒙太奇
h理性蒙太奇
i心理蒙太奇
j隱喻蒙太奇
k聲音蒙太奇
參考資料：視聽語言基本知識牛鴻英山西師范大學新聞與傳播學院

『肆』 什麼是電影電視的思維方式

給你找了一篇文章，你參考行不行：
電子文化影響下的在世方式、思維方式和世界模式

摘要:從三大方面認識電子媒介對文化的影響:一是電影、電視、電腦的產生對哲學和美學觀念的影響；二是電影、電視、電腦對思維方式的影響；三是電腦網路對人的活動和行為模式的影響。總之，網路改變著人們的思想和行為方式，因而需要對電子文化進行深入的研究與科技人文性調節完善。

關鍵詞:電子媒介；哲學；美學；思維方式；在世方式

一 電影、電視、電腦與哲學/美學觀念的演進

電子媒介產生以來，與視聽形象相關的三種重要的電子媒介，即電影、電視、電腦，一方面對全球美學、哲學、文化，產生了重要的影響，另一方面又成為美學、哲學、文化的歷史變化的一種表徵。

(一)電影與觀念體系

電影的出現，順應了美學理論從摹仿到表現的轉折，標志著從反映世界的現實主義到表現界的現代主義的轉向，契合了從古典哲學向現代哲學的嬗變。

歷史可以用多種方式去劃分，用多種類型物象去表徵。如果從媒介變化的角度去看歷史演變，那麼現代性在西方的發生與印刷文化的產生大致上是同步的。建立在印刷文化之上並因這種技術條件而繁榮的小說，也於此時產生。小說成為西方進入現代性以來最主要的審美形式。作家獨居一室的獨創式的小說生產方式，小說的欣賞方式(讀者獨居一室的閱讀)，都與西方的個性文化相契合。小說的敘事特點與西方正在展開的全球擴張的關系，賽義德講得很好，小說的創作模式以巴爾扎克和左拉為代表，體現了作品與現實、歷史的密切關系。小說理論的主潮是摹仿理論和典型理論。電影創作變作家的個人性為導演、編劇演員、美工、攝影、剪輯一體化的集體性和企業性，生產流程以剪輯為最後結果，在編劇、表演、攝影

過程中出現的藝術創造和與現實的關系只是初階段，現實在分景頭拍攝中已經按藝術的方式分割和重組過了，在最後的剪輯中又被做了質的改變，蒙太奇成了電影的本質。從庫里肖夫1920年的經典例子，可以體會電影蒙太奇的「魔術」:

1一男青年從左邊走來；

2一女青年從右邊走來；

3兩人見面、握手，男青年用手指點著；

4一幢白色大建築物(美國總統的白宮)；

5兩人走向台階。

實際上，每一鏡頭都是在不同地點拍攝的，白宮鏡頭是從影片上剪下來的，但按如上秩序組以後，就成了在同一地點連續發生的事。現實必須經過變形、變體、變意，才能成為藝術。藝術哲學和美學上的重要觀念如荒誕、表現、直覺、無意識等，通過電影與現實的關系都能得到具體而深刻的理解。現代藝術的其他門類如小說、繪畫、音樂等何以產生不同於古典形式的變化，在理解了電影之後也就迎刃而解了。

(二)電視與觀念體系

電視的出現及普及化，不但在時間上與現代向後現代的轉變大致同步，而且在美學上和哲學上的表現也支持了現代向後現代的轉變。電影藝術具有美學的統一性。電視則變成了對世界的全方位的覆蓋，它把各種不同領域的內容都整合到自己的節目表和欄目框中。電視的內容顯示了後現代的哲學意蘊:無中心，電視的形式則表現為後現代的美學風格:拼貼。電視節目前後之間，從政治新聞到幽默小品，從歷史追憶到電視購物、從經典影片到體育直播，不同的邏輯前後並置。一個節目之中不斷穿插廣告，形成大相徑庭的兩種敘事。電視雖然不斷地在現象上分解現實世界，但又執著地在本質上結構著一個本體世界，正如存在主義的存在者與存在，精神分折的意識與無意識，結構主義的表層現象與深層結構，現象神學的世界現象與隱匿的上帝等等理論形態一樣，電影表現了現代主義對深層結構的信仰。而在電視時代，你往往拿著遙控器從一個頻道換到另一個頻道，顯示了後現代無中心的播散。電視以一種嶄新的方式突出了後現代的景觀。後現代的哲學和美學都在電視上得到了具體而生動的體現:平面與深度，碎片與整體，中心與邊緣，結構與解構，原意與詮釋，都在電視形式中得到了新的後現代式的呈現。

(三)電腦與觀念體系

電腦的出現，改變了由電視為主潮的美學觀，它把後現代的拼貼深入為一種全球化的播散，產生了從後現代哲學與美學向全球化哲學和美學整合的轉變。

從現代性在西方興起以來，一個統一的世界史才得以形成。到電腦時代，它的豐富性和本質同時得到一種最本真和生動的呈現。盡管電視呈現了一種後現代的多樣性碎片結構，但它還是用一種節目表的方式，用整體統治著碎片；互聯網卻使一個後現代的碎片在全球流動起來，這是一個難以有序管理的「無」的流動:它與電視、電影、報紙等其他媒介的「有」一道構成一種無結構。一種最徹底的「民主」在互聯網中實現了，古典的時空結構在互聯網中被改變了。從書籍、報紙到電影、電視，都是一種有序的線型結構，由一個整體所控制仍然可以組成一個中心性思維；互聯網則形成了一個無中心無邊界的互纏大網，徹底地抹去了邊緣與中心的界線。德里達關於本質的追求在時間和空間兩方面都遭遇無始無終的延宕的理

論，福柯關於散落性、偶源性、差異性、斷裂性的論述，詹姆遜、波德里亞等關於後現代美學風格的擬像、平面、碎片、拼貼、挪用、戲擬、無深度、無歷史、反總體等描述，都在互聯網中得到具體體現，且這種體現不再局限於高度發達的西方社會，而是全球范圍內無始無終的無限循環地流動著。電腦呈現出了一種新的層級結構:它不同於以前的直線邏輯，呈現循環聯結，有異於以前的金字塔調控結構；還呈現一種無邊性流動邏輯，不同於以前有整

體性可逐層定義的穩定邏輯。可以說，全球性的互動在電腦中得到了最生動最直觀的體現。因此到電腦時代，電文化才達到了質的高峰，電文化與印刷文化的質的區別才得到了最本質的凸顯。在互聯網上漫遊的人，都會感受到它的層級結構方式。你讀一篇文字，其中有一些重要概念，你想徹底弄懂。而這些字有不同於文中其他文字的醒目的顏色，這意味著它們是可以點開的。點開之後，就進入到了文件的第二層。第二層中又有一些費解的地方，這些地方又可以點開，你就進入了文的第三層。以此類推。但這些層級不只是一層層的進入和一層層的退出，而是可以越層跳出，甚可以回到原先的某一層。因此，各層的關系是循環的。某一具體文件是整個互聯網的一個組成部分，它與整個互聯網中的各種文件形成了一個互相溝通的網路。這種新的編排方式帶來一種新的感受方式，它將形成一種新的思考問題的方式。

互聯網出現以前的寫作和閱讀，是與讀書相一致的，即從一行到下行、從一頁到下一頁。而互聯網的編排和閱讀是有層級的在各層之間上下跳躍。因此，由讀書文化帶來的是時間直線型的由此及彼的推理邏輯；而互聯網文化帶來的，是空間並列型的彼此互動的回環型思維邏輯。在互聯網邏輯中，一個文本與其他的文本內在地聯系了起來。一方面，該文本本身是不完整的，另一方面，它又與其他的文本相溝通，使它具有一種潛在的深度，它隨時可以向各相關方面拓展自己，從而具有一種可以變異的深度。當你進行軟體寫作、以計算機的層級方式編排自己的作品內容時，你就正是訓練自己一種新的邏輯，一種更符合於全球化的地球村概念的邏輯。

一種新的全球化的哲學和全球化的美學已經、並還將繼續從互聯網中產生出來，它們通過互聯網的實踐而得到人們的理解。正是這一意義上可以說，媒介本身就是一種世界觀。理解了這一點，才能更深刻地理解媒介與世界、美學、哲學，以及人類思維方式與行為方式在嶄新的全球化時代的新型結構和新型關系。

二 電子文化與新的思維邏輯的演進

在電子文化以前，主導文化的是印刷品。印刷物不僅是一種媒介方式，一種載體形式，還是一種思想形式，一種邏輯方式，一種在近代得以體系化的邏輯在此基礎上得以產生。這是一種視的、切割的、分類的、幾何的、三維的、線型的、理解的邏輯，近代以來的思想體系就是建立在這種受印刷物影響的邏輯方式之上的。

電子文化產生以後，特別是其中的主要形式如電影、電視、電腦出現以後，一種與印刷時代不同的新邏輯形式出現了。因此，要理解西方近代思想與現代思想和後現代思想的區別，就要理解印刷文化與電子文化的區別；要理解近代邏輯思考方式與現代邏輯思考方式和後現代邏輯思考方式的區別，也須理解印刷文化與電子文化的區別。在西方人的思想中，近代與現代的區別是存在的從媒介的角度看，這兩個時代就是印刷時代與電子時代的區別。

電子時代形成了自己的不同於印刷時代的新的思維邏輯，而這種新的邏輯思維又藉助電子化對文化觀念體系產生重要影響的三種樣式，電影、電視、電腦，產生了三種思維邏輯，並以這種新邏輯深深地影響人們思考世界的方式，也深深地影響了世界向人們的呈現，還深深地改變了人們在世界中的活動方式。

(一)電影與蒙太奇邏輯

電影製作的組織方式，給了世界一種蒙太奇邏輯。蒙太奇就是剪輯一詞的法語音譯，其原則就是剪輯原則。是蒙太奇的邏輯構成了電影。在電影生產中，每一鏡頭可以在不同的地方、時間里拍攝，但卻被組合成一個完美的整體。在電影製作中，每一時空的拍攝是真實，而剪輯成的電影是虛構；在完成的電影中，剪輯而成的電影呈現為真實的，而其真實性是建立在大量的碎片鏡頭上的這樣的電影組成原則使我們對真實這一命題發生了根本性的改在古典的小說和繪畫中，如何表現現實的真實是一個完美地復制現實的過程；而在電影中，蒙太奇邏輯點碎為全、點鐵成金，呈現給了人們一部部逼真現實的電影，而這樣真實的電影又讓人們對與電影畫面相似的現實真實產生了一種疑問。蒙太奇可以創造電影，也可以創造現實。在這一意義，整個現代性過程不妨看成一個蒙太奇的邏輯過程，歷史像一位電影導演，從17世紀以來，把一個分散的世界史變成了一個統一的世界，各種不同的文化被組織進了整個世的現代化進程之中。蒙太奇邏輯讓我們用一種新方式去看待現實，思考現代的本源，理解世界的組織方式。

(二)電視與遙控板邏輯

電視的出現和普及，使其成了人們文化和生活中必不可少的一部分；天天看電視，一種新的邏輯就在其中產生出來。這就是遙控板邏輯。如果說，電影的蒙太奇邏輯是一種導演的邏輯、一種從創造者的角度去組織世界的邏輯，那麼電視的遙控板邏輯則是一種觀眾的邏輯、是一種從觀賞者角度重組虛真世界的邏輯。電視也有製造的一方，電視的創造是面對世界、以不同的頻道展現這多樣性的世界。從這一角度看，電視與電影一樣，是有中心的。一方面，電視機中的頻道並置，顯示了無中心的多樣化拼貼；另一方面，其欄目編輯和頻道體系又體現了一種中心化原則。但觀眾在觀看電視上是自由的，觀眾對欄目的選擇是以遙控板來實現的；電視的呈現為遙控板所控制。如果說，在電視時代，世界的圖景主要以電視的形式呈

現出來，那麼電視的呈現則以一種遙控板的邏輯組織起來。如果說，電視節目本身有自己的一致性和體系性，那麼在電視播出的過程中，這種一致性和體系性總是被遙控板打亂，以一種碎片的式呈現出來、以一種千奇百怪的組合方式，出乎任何人的意料之外呈現出來。遙控板的運動把不同的言說和畫面組合在一起，產生了一個真正的後現代效果。遙控板的主導地位顯示了電視時代觀者的主動性和主宰性，也顯示了觀者的任意性和主觀性。最主要的是，它構成了電視畫面的呈現邏輯。而遙控板邏輯成為後現代時代人們觀看世界的一種主要方式，同時也影響著人們思考世界的方式和世界的呈現方式:伊拉克的戰爭，印度洋的海嘯，南美洲的反毒，巴西的狂歡節，香港的選美，周傑倫的演唱……均在遙控板的邏輯主導下，向人們呈現一種由後現代的碎片組織起來的世界景觀。

(三)電腦與點擊邏輯

電腦網路的出現，給了世界一種點擊邏輯。通過點擊，可以自由地在各種網站游來游去、在各個層級間隨進隨出，在各種內容中自由跳躍；電腦內容的出現是按點擊邏輯方式呈現出來的。如果說，電影的蒙太奇邏輯是一種導演的組織原則，電視的遙控板邏輯是一種觀眾的組織原則，那電腦的點擊原則是兼有兩者內容的一種全球互動和主體間的對話原則。

從互聯網的組織方式來說，它具有電影蒙太奇邏輯的特徵，從空間上說，它不像電影那樣凝聚為一個藝術作品，而是把整個世界網路進來；從方法上說，它用的是蒙太奇的精神，可以把任何事物無論是同質還是異質、無論是此地還是彼地)都納入到自己的整體之中。正因為其空間的廣大和無限，它形成了完全不同於電影的整體性，而形成一種與後現代和全球化相一致的整體。具體來說就是:第一，這一整體沒有固定的部分，隨時都有網址加入進來、也隨時都有網址退出去。網的增多或減少不影響其整體性。第二，整體內部之間沒有固定的關系。一個網址可以與這一些網址相關聯，也可以與那一些網址相關聯。網路整體的內部關系、某一網址的具體內容，可以與各種不同網址的不同內容進行無限豐富的組合。這特別從網路搜索中表現出來:輸入一個片語，得到一種組合，對這一片語添一詞、減一詞、改一詞，會得到不同的組合。網路世界與電影和電視世界有本質的不同，還在於它對印刷物的包容。在這一意義上，電腦的出現象徵了電文化對印刷文化的最後勝利。電影的出現不能使電文化居主要地位；電視的出現並佔領了文化的主導地位，但它不能包容書籍；電腦網路卻可以把一切形式、一切時代的東西(包括印刷時代的東西)都包容進來。你不能在電影和電視里讀書，卻可以在電腦里讀書。到這時，電文化真正成了文化的主流。

網民上網的觀看方式具有電視遙控板的邏輯特徵。上網的人都可以選擇自己想看的網址和網頁，並在眾多的網址網頁中往復。與電視頻道相比，網路的網頁要多出萬億倍。在這樣一個無限的空間中，遙控板的邏輯得到了最大的發揮，這種邏輯的本質和效果也得到了最大的顯現。網頁越多，上網者的主體性就越是突出。這些網頁在類型上、內容上、風格上、形式上無論怎麼不同，都被上網者的點擊組織了起來。點擊給了上網者以最大自由，也給了上網者以自己為中心的組織世界的方式。

從這一方面看，點擊不過是遙控板的擴大化；點擊原則的本質在於:互動和對話。這才是電腦與電影和電視最大的不同，這才是點擊邏輯與蒙太奇邏輯及遙控板邏輯的最大不同。在電影院，你不能在看電影時與電影對話；看電視時也不能與電視進行對話；但上網時上網者卻可以通過點擊，與網頁板主及任何其他的上網者進行對話，可以把自己的意見貼上去立即成為網頁的一個組成部分。正是在這樣一種互動與對話中，點擊行動成為最能代表全球化時代中人的存在方式的行為，點擊邏輯從而成為最能代表全球化時代的文化邏輯。

三 電腦網路與全球化時代的觀念形態

上網已經成為社會的運行方式的一種必要形式，成了個人生存方式的必要部分。人們與網路打交道、通過網路與世界打交道，日復一日的「在線行為」改變著人的活動模式和社會模式，當然也改變著人的觀念模式。

網路對觀念形態的改變這一主題，自電文化產生以來就不斷地被討論。電影出現、廣播出現、電視出現、電腦出現，每一次都把哲學的改變引向一個新的台階。如果從媒介的角度來劃分時代，那麼其口傳、文字、印刷和電子形態則構成了人類演進的不同階段。如果說報紙是印刷時代的最高點(在報紙里，文化中的一切內容都可以被容納進來)，那麼電腦是電子文化的最高點(在電腦里，文化中的一切形態，包括印刷時代的報紙)，都可以被容納進來。電腦網路的產生伴隨著一個新的全球化浪潮的出現，即以電視和電腦為主導的新的信息方式導致的信息全球化，以資本跨國流動為特徵的經濟全球化，以兩極世界消失、世界重尋政治新秩序和全球各種文化力量都捲入其的政治全球化，以消費在社會中佔主導地位的趣味全球化，以網路、電影、電視、錄像、歌曲、服裝、飲食、旅遊、廣告等形成文化工業和流行模式的文化全球化……在這方方面面之中，電腦網路都起著自己的作用，充滿了時代的活力。從而，電腦網路也成了全球化時代觀念形態轉型的質點。它主要表現為五大方面:

第一，時空結構的轉變與「我在模式」 網路導致了時空觀念的轉變。人是生存在一定的時之中的，「我在這里」是古典哲學的出發點，而「這里」就是一種時空模式的規定。在以前(口傳、文字、印刷)時代，從空間上說，人與「那裡」是分離的、「這里」意味著「此時」；從時間上說，人與「時」是分離的。而在電文化里，當人們打越洋話時，「這里」與「那裡」 突然結合在一起；衛星電視的現場直播，對兩半球之間的白天黑夜等「此時」「彼時」的時間觀念進行了重組與共享；網路聊天室更是把天涯海角連結成一個共時性和共地性的存在。從電話、廣播、電視到網路，電文化在時空結構的轉變上達到了一個新的質點，時間的

差別和空間的距離已經具有了完全不同的意義，時空的新結構形成了新的「我在模式」。網路的視屏對話，使「我在」以一種新的方式呈現出來。這是一種全球化時代的我在，是以前任何時代都難以想像的。一系列全球時代的特點，哲學的、美學的、文化的……都從這一新的「我在模式」中得到理論的說明。

第二，組織世界方式的轉變與「點擊原則」 網路引起了組織世界方式的轉變。基於某種原則，人對世界的定義，是把世界組織成為一個整體的時候才完成的。不同的時代對世界有不同的組織方式，這種組織方式就是一套邏輯體系。這套邏輯貫串到一切方面:哲學體系，文學結構，美術形態，建築樣式……在電腦時代，一種新的邏輯方式產生了，這就是前面講過了的「點擊邏輯」。點擊，成了組織世界的方式。

第三，意義生成形式的轉變與「跟帖模式」 網路引起了意義生成方式的轉變。在前電腦時代，意義是由主體在一個固定的范圍中定義出來的，這一范圍無論是領導的辦公室還是電視的總編室，都是固定的；意義在定義好了之後再提供給公共空間。而在網路上，一個思想出現後可能馬上就有跟帖意見出來，對已成思想形成了批評或解構，使一個發布的思想進入討論和爭辯的場地。這使得人們在辦公室和編輯室的思想還未形成自己的公共思想或意象時，就已經被阻擊、被點染、被變形，帶著一串跟帖附加物一道出現；而網路的寬闊使這些跟帖可以來自四面八方、各色人物。因此，跟帖過程使思想的網上發布在形成一種公

共思想或公共形象時，已經有違初衷、失去了原來的統一性。網路的跟帖模式改變了意義的生成過程，使意義的形成變為一種更容易被討論被批評的共謀活動和群體修改完善過程，由此形成的公共思想和公共形象更具全球化時代的妥協性、整合性與全息性。

第四，公共舞台形式的改變與「眾說原則」 跟帖模式是與網路特性決定的，網路構成了全球化時代的公共舞台。這一公共舞台與前電腦時代公共舞台的最大的不同，就是網路本身的「眾說原則」。在前網路時代，任何一種公共言說都是有計劃地被組織和被控制的:報紙、出版社、電視台的編輯，對公共言說進行最後的總把關。這是哲學總體性、社會總體性、思想總體性的現實基礎。而在電腦時代的網路上沒有一個總編緝，人人都可以出場發言，公共舞台上前網路時代的「主說原則」變成網路時代的「眾說原則」。世界上四面八方、上中下流之各色人物，不管有多大的觀念分野、理論高下、價值差異，都可以各抒己見出場發言。網路的「眾說原則」已經開拓出了一個巨大的公共領域，並產生著巨大的影響，且表徵了

全球化的主要特徵。其他的公共言說方式，都不得不面對這一新的言說方式而改變自己的結構。

第五，人格整合方式的改變與「虛擬世界」 與實在的現實相比較，網路是一個虛擬世界。在網上出場，可以用假名，像演員以角色的方式出現在舞台上一樣。這一點使網路具有了另一種功能，成為人格的一種整合方式。按精神分析學看，人的人格包括慾望性的本我，社會性的自我和神性的超我。在前網路時代，慾望性的本我受到社會性本我和精神性超我的壓抑，進入無意識；這些無意識一旦想出現，就要受到意識和精神的檢查，不得不以夢的形式或藝術的方式曲折地表現出來。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說，人心中的一些東西，人不願以自己的名義說出；當在舞台上有了角色的名義，人就可能自由地說出。網路的虛擬世界，恰如一個人人皆可出場做演員的公共舞台，有了這虛擬時空，人就可以自由的表現自己，網路從而也可以成為類似於夢境和藝術一樣的人格整合方式，一方面，網路上的出場與夢境和藝術不同，它是現實的，人們自己清楚自己在上網；另一方面又是虛的，人意識到別人不知道自己是誰。

正是網路虛擬世界提供的這種虛實合一的特徵，人可以在網上進行自如的表演。在這網路表演中，人格心理上的本我/自我/超我達到了一種統一。從這一意義上說，網路的虛擬世界給了人一種人格整合的方式。總而言之，網路改變著人們的思維，改變著人們的觀念。這種改變意味著什麼呢?這正是需要網路時代的人們去深入思考的。

『伍』 文化歷史題材紀錄片在剪輯上有何特殊之處

中國的專題片往往忽略片子的節奏。這里所說的節奏不是指畫面切換速回度和情節點，而是答包括蒙太奇、長鏡頭、運動鏡頭、固定鏡頭等各種鏡頭在內的一個整體，其中每種鏡頭的出現數量或頻率最後會形成一個比值，最高值即本片的高潮部分。這種對於節奏的注意並不是每部片子都有的，很多專題片拖沓死板，始終以不變的速度來進行，不能對觀眾構成視覺沖擊力，加之文化歷史類專題片本身就是較為嚴肅的話題，趣味性不夠強，這就是年輕觀眾不願接觸紀錄片、專題片的原因。所以，在製作歷史文化專題片的時候，要根據情節需要適時調整其節奏，張弛有度，必要時甚至可以聲畫分離或節奏與情節分離，以達到預期效果。

『陸』 電影里的"蒙太奇"手法

所謂蒙太奇，我個人理解為空間或時間上的回轉或是在幾個時間段來回交錯。藉以產生的一種效果。
我的回答應該不是很准確，我看樓主還是在網路里搜一下。以便具體的了解。

『柒』 2論述動畫創作者的創業方法

1.論述動畫創作者的修養內容? 動畫人員的修養與素質 由於動畫本身是一門綜合性非常強的藝術，涉及的藝術門類很多，同時又是實踐性和操做性很強的專業，因此，對動畫人員的綜合素質有較高的要求． 1文學修養 他的水平直接影響動畫人員的專業水平，不同層次的文學修養會使動畫片的主題創作和表現手段產生很大變化，直接 影響動畫片的質量． 2繪畫能力 熟練的繪畫技巧是動畫專業人員應具備的業務條件，每個動畫工作者都應該具備扎實的繪畫基本功，具有素描 色彩 速寫的造型能力． 3表現想像能力 動畫工作人員要學習各種表演藝術知識，這是動畫創作的必不可少的技能之一，同時，還必須具有豐富的想像力． 4豐富的生活經驗和廣泛的知識 包含：音樂 歷史 科技 自然 攝影 電影技術處理和電影鏡頭藝術等等． 5動畫語言的應用 動畫語言是動作語言，表情語言，是肢體語言的綜合體現． 動畫語言的應用，不光是掌握，更重要的是要有熟練的動畫技巧，並能熟練靈活的應用． 6動畫人員要具備團隊精神 動畫不是個體的創作，而是一個群體的創作，一部動畫片的完成，既要有個人的明確分工又要有群體的合作，發揮優勢互補的團隊精神，影片才能順利的完成． 以上就是動畫人員應具備的基本素質與修養． 論述動畫創作者的方法？ 動畫片的創作方法所有的電影製作，無論規模大小或種類差別，基本上都分為三個部分：前期策劃、中期創作及後期製作階段。但是，動畫影片與一般電影的製作，仍有很大的不同，例如有些後制部分就可以在前置時期進行。 論述傳統繪畫動畫的製作流程？ 1、總體設計階段 1）劇本。任何影片生產的第一步都是創作劇本，但動畫片的劇本與真人表演的故事片劇本有很大不同。一般影片中的對話，對演員的表演是很重要的，而在動畫影片中則應盡可能避免復雜的對話。在這里最重的是用畫面表現視覺動作，最好的動畫是通過滑稽的動作取得的，其中沒有對話，而是由視覺創作激發人們的想像。 2）故事板。根據劇本，導演要繪制出類似連環畫的故事草圖（分鏡頭繪圖劇本），將劇本描述的動作表現出來。故事板有若乾片段組成，每一片段由系列場景組成，一個場景一般被限定在某一地點和一組人物內，而場景又可以分為一系列被視為圖片單位的鏡頭，由此構造出一部動畫片的整體結構。故事板在繪制各個分鏡頭的同時，作為其內容的動作、道白的時間、攝影指示、畫面連接等都要有相應的說明。一般30分鍾的動畫劇本，若設置400個左右的分鏡頭，將要繪制約800幅圖畫的圖畫劇本--故事板。 3）攝製表。攝製表是導演編制的整個影片製作的進度規劃表，以指導動畫創作集體各方人員統一協調地工作。 2、設計製作階段 1）設計。設計工作是在故事板的基礎上，確定背景、前景及道具的形式和形狀，完成場景環境和背景圖的設計、製作。對人物或其他角色進行造型設計，並繪制出每個造型的幾個不同角度的標准頁，以供其他動畫人員參考。 2）音響。在動畫製作時，因為動作必須與音樂匹配，所以音響錄音不得不在動畫製作之前進行。錄音完成後，編輯人員還要把記錄的聲音精確地分解到每一幅畫面位置上，即第幾秒（或第幾幅畫面）開始說話，說話持續多久等。最後要把全部音響歷程（或稱音軌）分解到每一幅畫面位置與聲音對應的條表，供動畫人員參考。 3、具體創作階段 1）原畫創作。原畫創作是由動畫設計師繪制出動畫的一些關鍵畫面。通常是一個設計師只負責一個固定的人物或其他角色。 2）中間插畫製作。中間插畫是指兩個重要位置或框架圖之見的圖畫，一般就是兩張原畫之間的一幅畫。助理動畫師製作一幅中間畫，其餘美術人員再內插繪制角色動作的連接畫。在各原畫之間追加的內插的連續動作的畫，要符合指定的動作時間，使之能表現得接近自然動作。 論述動畫作品敘事藝術? 一、影視動畫的敘事。動畫片誕生於20世紀初葉,在其誕生初期,如同故事片的萌芽時期一樣,只是對生活最簡單的模仿,還沒有劇本,即使到了劇情動畫的發展初期,在拍攝前也還沒有劇本,只有用來體現動畫成片骨架的文稿,如提綱、梗概、草圖之類。後來隨著動畫內容的不斷豐富及主題含義的不斷深化,劇本便慢慢產生了。可以說,動畫編劇和動畫導演工作的核心就是動畫的敘事。 二、動畫敘事的基礎——劇作。動畫藝術是由文學藝術、影視藝術與繪畫藝術綜合而成的,因此存在劇本創作的文學思維、利用影視作為載體的電影思維與動畫片所特有的美術思維。已往,我國稱動畫片為美術片或美術電影,似乎在強調美術在影片中起的重要作用。但美術作為一種表現手段,它並不能起到涵蓋整個動畫作品的作用。我們應該肯定文學和美術在創作動畫中所起的作用,但同時也要看到電影這個承載媒介所起的重要作用。動畫片是一種特殊類型的影視藝術。因此,動畫片存在著文學思維和美術思維的同時,也存在著電影思維。劇本是動畫電影敘事的依據和基礎,而由劇作構成的完美敘事則是動畫影片拍攝成功的前提。本部分將從故事的主題、結構、情節、角色等部分進行闡述。 三、動畫敘事的本體——造型敘事。作為一門敘事藝術,動畫與小說、戲劇一樣都要在一定篇幅中講述一個故事,但是它們的表現形式卻不盡相同。小說是用文字描寫;戲劇則有了空間表現形式——演員的表演,側重於對話;動畫則突破了舞台空間的限制,可以靈活使用聲音和具有動態視覺造型性的畫面。本部分將重點闡述動畫的美術風格、蒙太奇的特色組接、分鏡頭台本這幾部分內容。 四、通過以上三部分的闡述,最終得出本論文結論:編導必須掌握敘事藝術。今天,動畫已不再是簡單化、幼稚化的「小兒科」藝術,也不僅僅是電影加美術的二級藝術,而與電影、美術甚至文學、戲劇、詩歌、音樂等成熟的藝術一樣,是一種語言,一種獨立的藝術語言。一部好的動畫片,應該具備什麼獨特的看點,應該如何抓住觀眾的眼球,值得從事動畫創作、教學的工作者去探索和揣摩!作為動畫編導,動畫的敘事藝術無疑是需要必須掌握的,可以說,動畫編導創作的核心即為動畫的敘事。 在動畫的世界中,哪裡才是夢想的邊界?我們還不能肯定動畫作為獨立的電影門類,它能飛得多高多遠?但是,毫無疑問的是,它的夢想世界,已為我們展開了一片瑰麗的天地,成為了一門人類寄於無限希望的藝術。 論述動畫角色的塑造藝術？ 動畫角色的造型在整個動畫影片中佔有極為重要的地位。一部好的動畫片必定有好的角色造型才能充分傳達出故事情節和人物性格。「那究竟什麼樣的動畫角色造型才能抓住觀眾們的心，什麼樣的造型塑造才算是成功的呢？」這一直是很多動畫工作者不斷探索和研究的問題。從最早的鐵扇公主到如今的寶蓮燈，從二維的幽靈公主到三維的怪物史萊克，從美國的唐老鴨到中國的孫悟空，一個個性格鮮明的卡通形象留給我們深刻的印象。從這些給我們留下深刻印象的經典角色中，我們不難發現，動畫片是以繪畫造型的藝術表現手法來表現形象的主體造型和空間造型的。 一個動畫角色造型塑造的成功，不僅意味者一部動畫片的成功，更預示這無窮的商業和文化價值。在動畫片中,無論是對人物或動物作怎樣的風格設計,其最終目的都是為了完成動畫角色的塑造。在一部優秀的動畫片中，每個動畫角色的塑造同樣也是片中的靈魂和基礎，是決定整個動畫片的風格和動畫作品成敗的關鍵。 動畫角色的形象是運用美術的造型技法和手段創造出來的，是可以產生動作和表現生命的模型。形象的創造一個動畫形象是一種非常情緒化的經驗。不止是形象的符號(輪廓)，還有形象形體狀態、性格、人格等。藝術家把角色具備的獨特和鮮明的品格刻畫出來，此時的形象才具有生命。 動畫角色的形象是運用美術的造型技法和手段創造出來的，是可以產生動作和表現生命的模型。形象的創造一個動畫形象是一種非常情緒化的經驗。不止是形象的符號(輪廓)，還有形象形體狀態、性格、人格等。藝術家把角色具備的獨特和鮮明的品格刻畫出來，此時的形象才具有生命。 動作設計是指對角色的運動狀態進行設計，動作設計必須根據不同角色的運動過程，進行最具特徵的格式設定，以使每一個角色的性格得以充分合理的體現。角色是依據體態語言、面部表情以及對白等來傳情達意的，除了行走、跑跳等常規動態造型之外，細微的體型、動作變化也能反映出性格、職業、年齡等的特徵。比如,日本卡通《灌籃高手》中的櫻木花道每當受到打擊時形象畏縮、狼狽不堪的靜止動作與當他奮勇扣籃時的特殊定格動作就表現了兩種極端的性格，很有說服力。在一個動作過程中，角色在進行特殊的運動狀態時會以誇張和變形的方式來表現，不同角度的動作規定為了豐富卡通故事畫面的視角變化，根據劇情需要，會經常通過變換角色的視角來表現。角色是多樣的，許多是人以外的動物或其他生物，甚至將一些道具設計為具有生命的狀態，如美國動畫片《美女與野獸》中的茶壺、杯子、蠟燭台等都成為動畫的角色，這些形象由於各自的結構不同，因而動作規律也隨之不同。 角色動作風格的設計塑造，除了要考慮角色間的差別外，更重要的是必須統一在整體風格之中。因此，對角色的動作定位之前，要對整個卡通風格作充分思考。角色的動作設計是完成角色性格塑造的重要部分，既要使其個性突出，又不能游離於整體的風格之外。