創造社純詩

⑴ 什麼叫做現代詩

「現代詩」名稱，開始使用於1953年—紀弦創立「現代詩社」時確立。現代詩的含義：
1.形式是自由的
2.內涵是開放的
3.意象經營重於修辭。
「詩」者皆為感於物而作，是心靈的映現。「古典詩」以「思無邪」的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調在「可解與不可解之間」;「現代詩」強調自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行「可感與不可感之間」的溝通。
現代詩的特點是有高度的概括性、鮮明的形象性、濃烈的抒情性以及和諧的音樂性，形式上分行排列。

現代詩潮的十大主義
* 現實主義
* 唯美主義
* 象徵主義
* 新浪漫主義
* 意象主義
* 未來主義
* 表現主義
* 超現實主義
* 後現代主義
* 具體主義
現代詩歌的分類
詩歌的分類也有多種方法，根據不同的原則和標准可以劃分為不同的種類。基本的有以下幾種：
1．敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達方式劃分的。
（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬於這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。
（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、輓歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。
當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。
2．格律詩、自由詩和散文詩。這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。
（1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的「律詩」「絕句」和「詞」「曲」，歐洲的「十四行詩」。
（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國「五四」以來也流行這種詩體。
（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。
現代詩的發展
中國現代詩也可以分為兩個相對獨立的階段：
* 中國現代詩歌：二十世紀上半葉以前的詩歌稱為中國現代詩歌
* 中國當代詩歌：二十世紀下半葉以後的詩歌稱為中國當代詩歌
現代詩主要流派
新月派
現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊•詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿於"五四"以後"自由詩人"忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張"理性節制情感"，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的"三美"主張，即"音樂美、繪畫美、建築美"。因此新月派又被稱為"新格律詩派"。新月派糾正了早期新詩創作過於散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，"新月派"的主要活動轉移到上海，這是後期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。後期新月派提出了"健康"、"尊嚴"的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的"純詩"的立場，講求"本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴"，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。
「三美」中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣，好像音樂一樣。建築美是指詩歌的格式好像建築一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫面。
九葉派
九葉派特點之一注重現實。
1948年在詩壇上最重要事件就是"九葉派"的正式亮相。由於曹辛之與臧克家組成"星群"社在藝術觀點上的分歧，他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人創辦了《中國新詩》月刊，並與已經從昆明的西南聯大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯系，形成 了一個新的詩歌派流派"中國新詩派"（後因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為"九葉詩派"）。
「九葉派」則是40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群（又稱「中國新詩派」），代表詩人是辛笛、穆旦、鄭敏、杜運燮、陳敬容、杭約赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等。
80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》，「九葉派」由此得名。他們大都是校園詩人出身，從戰亂中感知人民的希求，重視詩人對社會、歷史現象的獨特體驗；他們深受西 方現代主義詩歌的陶冶，力求突破傳統的主觀抒情的方式，追求現 實性、象徵性與哲理性的結合，探索詩歌表達的「戲劇性」（主要指詩歌的情思展開以及語言表現都要有矛盾張力，而不是直抒胸臆），讓詩歌更深入表現現代人的思維方式和內心生活的復雜性。文學史通常認為「九葉詩派」的藝術探求很有價值，擁有一批藝術水準較高的詩人詩作，對新詩的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。
朦朧派
朦朧詩派：70年代末80年代初出現的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、海子、楊煉等。作為一個創作群體，「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。「朦朧詩」精神內涵的三個層面是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對「人」的特別關注。「朦朧詩」改寫了以往詩歌單純描摹「現實」與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，「朦朧詩」的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。
以朦朧詩為主的新詩潮詩歌運動在70年代末「思想解凍」後逐漸進入高潮時期，其標志便是1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發表，隨著《回答》一詩的發表，「朦朧詩」開始由地下狀態進入公開狀態，新詩潮詩人不僅很快就佔領了各種文學報刊的主要版面，他們還創辦了自己的民間詩歌刊物《今天》雜志，推出了一批優秀詩人的作品，如北島、楊煉、顧城、江河、舒婷、芒克、江河、嚴力等，並且引發了詩歌界乃至整個文學界的一次歷時數年的聲勢浩大的關於「朦朧詩」的論爭。
這類詩歌在創作手法上大量使用象徵的藝術表達方式，使得詩歌的文學意義充滿多樣性和不明確性，所以也被人們稱為朦朧詩。朦朧詩人們在反思和對自我價值的探尋之後，終於找到了自己作為「歷史的見證人」的位置，其實現自我價值的途徑就是為後人提供歷史的見證，因此，「提供歷史的見證」也就成了「朦朧詩」的最終主題。
1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品，這也是朦朧詩派一詞的來源之一，又因為相當一部分朦朧詩人都在《今天》上發表過作品，朦朧派也往往被稱為今天派。
20世紀80年代開始，朦朧派被陸續出現的新詩潮流派取代，從1984年開始，中國新詩潮詩歌運動進入「後朦朧派」發展階段。
代表詩人： 食指 北島 楊煉 多多 根子 舒婷 芒克 顧城 黃翔 江河 梁小斌 嚴力 王小妮 林莽 方含 田曉青 啞默 傅天琳 艾青
額。。有點多 你撿重要的看- -

⑵ 求那些值得玩味的詩 詩集也可以 最好是近現代的詩

現代詩是現代詩的自成立以來，「五四運動」對中國人民共和國的詩。詩歌的中國現代詩歌的主題，誕生於「五四」新文化運動。它需要適應時代，人們接近白話語言反映現實生活，科學，民主的革命打破了古典詩詞格律詩為主要標志的新形式的束縛，表現的內容。 「現代詩」的名字，開始於1953年 - 當紀弦創立「現代詩社」成立。

目錄擁有現代詩歌

現代詩與現代詩格律詩和敘事詩

歌詞格律分類今天風的身體律動詩，自由詩，散文和詩韻

現代詩歌和當代詩歌的表現手法，比如

誇張相比

轉喻和早期倡導者卡羅爾詩詩的形成流派的作品

革命詩歌/>新詩，現代詩的新時代特徵的<40

的發展抗戰詩歌

<br現代詩與現代詩格律詩和敘事詩

今天分級風的身體節奏/>歌詞格律詩，自由詩，散文和詩韻

現代詩歌和當代詩歌
>例如比較的表現手法

誇大倡導者代表新詩

隨著各種新的詩歌流派革命詩歌潮流抗戰詩詩

40多年的發展

頌歌，開始一個新的時代

編輯本段設有現代詩歌
> 1。形式是相對自由的。 2內涵是開放的。在修辭意象3操作系統沉重。 4有高度的通用性，鮮明的形象，強烈的抒情性和音樂的和諧，安排在分行的形式。 <br本段分類分級詩歌

之現代詩歌編輯/>有幾種方法，根據不同的原則和標准可以分為不同的類別。有幾個基本的：

這種風格的身體節奏格律詩與現代詩

這是按照詩意的語言水平有節奏的和諧仍然是非常普遍和諧和諧（和諧最高）來劃分。 （1）此風的身體韻律詩：對於文學體裁而言，詩是這樣的風的身體節奏，因為中國的語言和方言，生活抒情的語言藝術節奏再現的普遍和諧的語言的載體。傑作的水當代詩人的「姐姐」。 （2）現代格律詩：文學體裁，現代中國的語言和白話格律詩是為載體，位居生活抒情語言藝術韻律和諧再現的語言。現代格律詩格律的要求和古典格律詩，像給出的單詞，固定句子，給節日，集仄，韻給出的要求。 （在水中發現，「詩歌對中國語言和韻律理論綱要」）

敘事詩和抒情詩

這是工作按照內容劃分的表達。 （1）敘事詩：詩更完整的故事情節和人物，往往充滿激情的歌唱詩人的方式來表現。史詩般的故事詩，詩化小說都屬於這一類。如果荷馬的古希臘史詩「伊利亞特」和「奧德賽」;詩人李季的詩如「王貴與李香香」的故事;詩歌小說如英國詩人拜倫的「唐璜」，俄國詩人普希金的「葉夫根奧涅金」。 （2）歌詞：主要是通過直接快遞詩人的思想感情，反映社會生活，不需要故事和人物的完整描述。例如，歌曲，頌歌，哀嘆，輓歌，牧區和諷刺。很多這樣的作品，不一一列舉。當然，敘事和抒情也不是徹底分開。敘事詩有一定的抒情性，但它需要被緊密地與抒情敘事結合起來。歌詞也往往生活在敘述一些片段，但不蔓延，須抒情的需要。

格律詩，自由詩，散文和詩韻

這是根據工作音韻格律語言分類的形式和結構。 （1）格律詩：這是寫在詩的格式和規則。行數是詩，詩字（或音節），聲調音韻學，文字對仗，句式排列等有嚴格的規定，如中國古代的詩歌，「詩」，「絕句」和「詞」， 「音樂」，歐洲的「十四行詩」。 （2）自由詩：在現代歐洲的和新開發的詩句。它不是格律的限制，沒有固定的格式，注重自然的，內在的節奏，韻律或者實質相似的電荷不押韻，字數，行，句子，語氣更自由，更流行的語言。美國詩人沃爾特·惠特曼（1819-1892）是歐洲和美國的自由詩的創始人，「草葉集」是他的主要詩作。由於我國「五四」也很流行這樣的詩句。 （3）散文：它既是散文和詩歌作為一種文學體裁的特點。作品在詩歌意境和激情，常常哲學，注重節奏和音樂美，長度短，一樣的散文不分支，不押韻，如魯迅的自然意義上的「野草」。 （4）韻詩：一個屬於文學體裁，顧名思義，指的是詩的主題韻的每一行的末尾，詩讀起來就像琅琅上口的歌曲。這里指的是現代詩韻的詩，屬於一種新的詩句，類似流行的網路方道文山間溪流妝韻詩。他在2000年首次亮相後。

現代詩歌發展的當代詩歌詩歌

階段按照分類。 （1）中國現代詩歌：一半在二十世紀，中國現代詩歌稱為詩前（2）中國當代詩歌：在二十世紀詩歌的下半年被稱為中國當代詩歌的表現

編輯本段
>例子表達

方法意味著大量的詩歌，最早，仍然經常使用的流行的傳統表現手法「福，興。」 「毛詩序」說：「有六個這樣詩意的正義焉：一曰風，第二富，三比，四曰興，五曰雅，六曰頌」在一個絕句叫：「三光日月星，四詩風雅頌」這「六義」，「風，雅，頌」是指「詩經」詩篇種類，「賦，興」是表達的詩。傅：這是事物表達的直接聲明。宋代學者朱熹在「詩集」注釋說：「賦，其事而直言之敷陳也。」例如，在「葛覃」「詩經」「賦福怡」使用的就是這種方式。比例：是描述事物的比喻，來表達思想和感情的方式。劉勰在「文心雕龍比興」說：「這是什麼比例，也包括附加的意思寫的東西，誰也威脅要這些東西？」朱熹說：如「誰，為了這個事情比他身體的比例。」，在「蟈蟈」「詩經」「碩鼠」等文章，是寫在這個方法。興：是幼兒從興，即由一個事物的開始，使受東西來表達思想和感情，和描述的措辭。簡論唐代的「毛詩正義」中說：「興誰也拿這個比喻從鉛類，從自己的心臟，詩歌和各種植被鳥類頭發賦予意義，看看誰是興辭也。」朱熹更明確指出：「興誰第一個做別的東西引起了唄辭也。」如「詩經」，「關雎」「桃夭」等篇就是用「興」的表達。這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合使用，相互補充，對古詩詞有很大的影響。性能詩是有很多戰術，並自創立歲的不斷發展，利用太靈活，誇張，重復，重疊，跳躍等等，這是很難做出來的。然而，各種方法都來自於想像分不開的，豐富的想像力是詩歌既一大特點，也是詩歌最重要的技術的體現。在詩歌，有表達的一個重要技術是一種象徵。象徵性的，簡單地說就是「以象徵義」，但在現代詩，象徵主義表現為靈魂，這是應該注意的直接圖像。現代的觀點來看，塑造詩歌形象的方式，主要有三種：

劉勰在比賽中，「謝」書上說：比賽是「，或比喻聲音，或方在外觀上，或擬在心臟，還是舉個例子吧的東西。 「這些詩引在我們面前，有許多例子相比於常用的技術有，」擬人化「：對象是擬人，或擬無所謂許的前任為。」再別康橋「：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來;/我輕輕的招手/告別了西方的天空。/金色楊柳河，/是夕陽;/波的艷影，/在我的心臟波瀾。「雲」，「金柳」作為人類人類對象，如愛的「為了風」：......我的心/明亮的燭光同樣適用於你的窗口/輕微模糊的地方/必然/因為風的緣故/。 ..愛......整個學生/點燃了燈/我是火/受熄滅/因為風的緣故。「我的心」相比，蠟燭，比我做的燈，當然，在最後分析，真正的或「擬人」。

誇張來形容你想要放大的東西，像電影，「大寫」，「特寫」鏡頭，以引起讀者的關注和聯想。李白的「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情」（「贈汪倫」）「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」（「望廬山瀑布」），其中涉及到「一水深千尺「」三千尺「，雖然不是真理，但他塑造的形象，他們生動地展現事物的特徵，表達了詩人，讀者不僅可以接受，而且有說服力，很驚喜的激情。然而，這種誇張，必須是藝術，美容，不能太荒唐，或者太真實，太庸俗。例如，有棉花收獲首詩的描述：「的卡車頭翹/翹頭，三尺高/像高射炮棉/重量十幾包。」讀書，而是讓人感覺不真實，不產生美感。

轉喻，他是走，而不是事物的東西。它有一個比喻，但不同的，不同之處在於相似之處：比較和被比較一般的東西是特定的比例，可見;而轉喻的是一個具體的，多了一個抽象的，尤其是橋梁的抽象，使圖像更加生動的詩歌，突出引領讀者的聯想之間的差距。這是艾青說，「翅膀給予思想，感情的衣服，給聲音的顏色，讓這些變化的通過凝形。」詩歌塑造不僅使用的角度來描述材料的攝入屏幕上的圖像，也可以使用材料聽覺，觸覺等感官許多得到體現形象，如此令人印象深刻，生動新穎。唐代詩人賈島騎著驢唄「鳥樹池的地方，僧推門」，但想到「和尚敲門」即可。什麼是「推」或「敲」，他猶豫了一下，然後捏塑審議時，才阻止了大官驢路徑，誰是文學家韓愈賈島當衛兵把他帶到馬佳老老實實前這么說，韓寒想了很久，說，還是沿著更好的打字。因為「敲」的聲音，月夜在山上，有一個或兩記敲門，他們做出那種情景「活」的，它已成為更多的是一種無聲的環境。前面提到的「楓橋夜泊」和「烏啼」，「鍾」，是點睛之筆這首詩。有白居易的「琵琶行」中的音樂描寫，「大珠小珠落玉盤」對一些人來說，是很現實的，很精彩！現代黃河浪的「晨曲」：「這尊珊瑚/除了固執地傾聽/風聲雨聲波/模糊/黎明/靈泉寺鍾/像鼓山/遙遠的響應/一絲淡淡的敲門聲/幾疏星彈簧/而漲紅花冠/雄勁的公雞/彷彿漂洋過海來/唱亮1天朝霞/如潮湧，這也是寫得很好的詩，所以如果我們有辦法來塑造的有聲影像，詩歌會打開更廣闊的區域，無論是比賽，誇大或轉喻，詩人將取決於客觀事物有敏銳的觀察力，為自己的情緒，要大膽想像，幻想，甚至可以說，無論是浪漫的，或者現實主義是好的，沒有想像（幻想），他沒有成為一個詩人，例如，在大膽已知的李白，雖然富有想像力，華麗的詩，素以杜甫的現實主義，還寫了諸如「廣廈高聳在十萬元左右的面前。 ....眼看著房子的時候......「（」為秋風所破茅屋歌「）和」香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。當倚虛幌，根據淚始干翻一番。 「（」月光「），所以想像力的作品。

編輯中國古典詩歌到清末的這一段詩宣傳和創造性

發展初期，形式不能滿足社會進步的要求，19世紀末，20世紀初，梁啟超，譚嗣同，夏曾佑，誰了「詩界革命」的呼叫，黃曾發起「新詩集」，都為後來的「五四」新詩運動中發揮了主導作用。最初的測試和倡導詩歌的雜志是「新青年」，這胡錦濤的「文學改良論」，在1917年2月第2卷，第6號發布胡白話詩8，這是中國詩歌運動中的首次亮相後發表出版月亮的詩白話詩。4卷1和濃縮時間胡，劉半農，沉三人白話詩9。劉半農「由一層紙」，是我國最早的新詩的出現在人們的生活，並露出下面的同情人道主義題材的作品。以沉從文的「班卓琴」，開始用新的語言生活和表現方式，並專注於語音聽起來和諧。劉和劉半農類似白，他是「夢」，「郵吻」，人們大多表現痛苦，「紅色新年」，「節歌」表達了嚮往新大陸，他提請注意民俗。 1920年3月，胡適的「嘗試集」出版，這是「54」。詩新文化運動的第一個新的集合胡錦濤認為，古代和現代革命運動白話文學總是從大的文體解放開始的，因此建議： 「如果你想有一個新的內容和精神，不能率先打破束縛的精神枷鎖的束縛」（「談新詩」），他主張的第一人白話詩，倡導新的詩歌風格是免費的和視非正式格律點，創造新的詩歌有著積極的意義，並直接導致了「五四」詩詩的自由，初步形成時，「新青年」作為第一批的基本立場新詩的嘗試，除了胡錦濤，劉半農和沈等外，還有陳，魯迅，周作人，李大釗等人。他們致力於創立白話詩自由詩，其中的標記完全擺脫舊詩詞的影響卓然自立，當推周作人的「河」。這首詩明白口語寧靜的構成隱喻，暗示違抗大自然所造成的悲劇性沖突的法律，並描述了個性解放的思想和要求。繼「新青年」，「新潮」，「每周評論」等刊物也團結了一些新的詩歌先驅，如寫作，在俞平伯的「冬天」，寫「草」康白愛，寫「的痕跡「清，寫」清白「王通的，寫」晚禱「中梁等文學研究會的詩人，也讓鄭振鐸，周作人，俞平伯，徐玉諾，郭紹虞，葉紹鈞，劉艷玲，清宮舊藏「朝雪」表示了建立其所持有的力量「為人生而藝術」的宗旨和「自然」，追求的根本現實生活場景和簡單的集成清新的詩句，在權力的成長「直言不諱」的自由現實主義，因為各種文學研究的白話詩會積極實踐詩人，開辟了早期的詩歌集中於社會生活，為生活，揭露黑暗，如在生活傾向詩歌的現實主義干預的手段。清朝是詩人的令人矚目的成就之一。他的「毀滅」冗長的抒情方式，「五四」後寫年輕的低潮，「的誘惑相當激烈斗爭，並緊急緊急尋求摧毀」心靈的矛盾，留下了「一個不同的腳步聲。」在范圍以外的工作，他的詩「痕跡」，並嘗試走向成熟，表現了詩人積極面對現實的精神。王統照都「這一次」的問世，透過朦朧的意象詩歌集子里傳達人類苦味。兵也是共同作者的研究在早期的文獻中開始創作活動，除了小說，散文，寫的哲學思想片段的異軍突起形成良好的詩句。她的代表作「星星」，「春」由泰戈爾的影響很深，水晶優雅，處處洋溢著母愛的人性和純真的主題。智慧和情感生活體驗這些珍珠綴成短詩，免費的內容活潑，形式不拘一格，從側面發出自由豁達「五四」時代的氛圍。詩歌的抒情詩老後也獨立仿照放棄將注意力轉向追求趨同的，誰寫很多時候，在體育史上形成了詩詩的理性闡釋。其中宗白華「詩雲」更有影響力。男女青年「五四」時期的渴望掙脫舊的封建禮教的束縛，詩歌汪靜之湖畔，馮雪峰，潘華沙漠，人們應該修集「湖」，「春天的專輯」因此，作為世界關注。靖王的出現，「蕙風」和「孤獨的國家。」這些作品顯示了婚姻自由的斗爭，反對封建主義的勇氣和激情。

編輯各種流派在這一段詩
新詩最高成就建國代表形成是創造俱樂部主的，浪漫的詩人郭。 「五四」社會矛盾加深的時代，激起了先進分子的覺醒。不滿於現狀了廣大青少年陷入蕭條，迫切需要找到表達的激情解放個性需求爆發的方式。它是一組詩人找到靈感和力量來自歐洲浪漫主義詩歌在這方面。他們揭示了封建黑暗的理想願景，為忠於舊秩序，他們的激情和一代理想的反政府武裝，很自然地接受思想浪漫主義和作為藝術的原則來指導自己的創作。這是由一組郭創造社會動機的浪漫主義詩人拜表示。郭沫若的代表作「女神」寫於1920年的大部分詩篇。他的作品傳達飛行和呼嘯的抒情形象在時代狂突進的「五四」精神。他拋棄了詩人的詩句說雋秀味道的運動，建立一個有力的語調，快速的旋律，涵蓋一切，但行事不羈非正式的詩歌。他敏銳地感覺到了時代的要求，詩中充滿了20世紀的運動，本著「女神」的基本精神是創造，尋求新的我出生在舊的破壞。郭描述自焚的鳳凰形象，批評和舊世界的斗爭意識的集中體現，也是創造和追求光明的時代的象徵，郭也追求傳統融合現代西方文明的與東方古老的文化，「女神」中的許多新的詩歌表現形式溶解古代神話的現代精神傳統，無論是有意識的斗爭相互聯系的新世紀，特別是與中國的歷史和文明「的精神的作品第四屆「時期是一致的。他介紹了一個新的詩歌的社會科學和自然科學的詞彙，豐富和現代詩歌裝修完的圖像。繼「女神」，郭有「星」，「前沿」，「恢復」等詩。崇尚浪漫的詩歌，以及創造社成仿吾，柯仲平，蔣介石組織，如後太陽俱樂部。蔣介石的詩集「新夢」獲得由該署1921至1924年居住在蘇聯的作品。他體現了浪漫激情的演唱無產階級革命。他對詩歌的情感和風格的宏朗的激情，但也未能扣緊中國現實和一些過於抽象。 「新夢」，「哀中國」之後，「鼓」，高亢的聲音減弱，表現出某種感傷，但「一直走到希望之路」（「？令」）。直接受創造的俱樂部，俱樂部及其詩歌的沉峰志鍾主要成員，也充滿了樂觀和積極的浪漫情調。馮至的詩「宋昨天的」，這也是青春的歌聲，抒情細膩的誠意，幽婉動人的和愛的基本主題。後來，「北游及其他」中的詩句，增加現實內容，馮至寫的詩是個人的「煙霧像一個夢，」悲傷，總結了「54」聰明的年輕人追求精神痛苦。詩的誕生作為一個自由身，因為毫無節制詩歌風格趨於寬松，他們把目光轉向容易的要求背誦韻。新月派（見新月社），順應這一趨勢的出現。 1926北京「晨報」創始人「詩鐫」由聞一多，許，朱湘，饒孟看，盧衛，俞康宇諸人託管。隨後創辦了「新月」和「詩」。里程碑培訓出版物的發展，一批類似的詩人，新月派被命名的藝術觀念的集合。這是立志打造電網的新詩詩人群體。它聞一多最完整的理論顯然，他認為音樂應該是很美很美的詩，畫建築的美感。他們創造了一種新的詩歌格律體，不像身體的無拘無束的自由，但不是那種舊古典詩詞模式，但建立新的詩的基礎上，自由詩詩不押韻統一的格律要求。這種情緒的詩人都接近19世紀浪漫主義詩歌的英式風格，但反抗精神非常薄弱。他們注重純詩的藝術，主題往往是生命的體驗，人性的美麗和愛情的追求。也有一些詩表示同情人民的根本關切的痛苦，但這個想法始終是永遠無法超越的人道主義。當理想和視力喪失在現實生活中，也容易產生幻滅。許是最具代表性的新月派詩人。他致力於進入和測試的詩句，詩句，躍躍欲試，有詩集「志摩的詩」，「翡冷翠之夜」等。他獨特的詩歌語言，色彩，優雅，具有流動的質感，讓人覺得世界一切都是明亮的，聰明的。徐詩薄接觸社會生活，人的尊嚴和愛，尋求高尚的，但誰願意迎接光從黑暗的，但往往不知道從哪裡吹來的風朝著一個方向。一旦超出了他的預料一生的命運，他傾向於信仰的頹唐，動搖它從「猛虎集」到「彷徨」和「自我截面和徘徊期」，體現最充分。聽到創建一個以上的理論和全面發展的詩人新月派，與詩「蠟燭」，集合「了。」 「水」一詩，他一貫主張自己的藝術傑作構思奇詭，理順了豐富的色彩，和諧的節奏叫做格式。積水的舊中國頹廢的象徵，它表達了對黑暗詩人的腐敗，以及強大的嘲諷的斗爭中宣稱永不絕望的憤怒。聞一多是一個吐一個心臟，用火熱的激情，唱愛國詩句悲傷。新月派詩人朱湘在倡導和建立類似於格律詩方面已經做了。他是「夏」，「原野集」，「石門集」等。他的詩充滿了和諧庄穆。在他的詩安靜的特色婉寧靜的地區，有時表現為神秘而模糊清晰的厭惡現實。朱湘的敘事詩比較突出的早期新詩人獻給做法在這個區域。此外，太陽雨，饒夢侃，邵，沉從文，朱台南孟家，方偉德，林徽因（也稱為「林徽因」）等，都屬於這一流派的詩人。 1920年代後期，象徵主義詩歌，李金發的崛起法國象徵主義詩歌征為模型，測試了西方象徵主義創作方法，介紹自己的詩作，詩集「小雨」，「幸福歌」，「食客和激烈的十年。「他新奇生澀形象，感性的表現豐富的異國情調。他通過一些朦朧的幻覺試圖重現生命的奧秘重視暗示的比喻，詩歌。馳為生命和亡的基本內容。他關注到黑暗和悲慘的命題，感傷的旋律是頹廢的。無組織的和不可理解的語言。李金發詩歌和類似誰擁有已故詩人沐天創造社，馮乃超，王獨清，姚鵬等。他們主張純詩的審美，強調音樂和詩歌的朦朧境界的美的形式，捕捉詩歌。王獨清詩，頹廢的氣氛非常濃，濃艷的刺激性集中染的顏色。也受法國戴望舒的象徵派，創作開始於20年代中期。他發出了「下雨天」一個被稱為詩「雨天詩人。」陰雨詩長和悲慘的丁香與一般的女孩，構成了一個朦朧的氣氛理想，象徵暗示飄忽不定的心態。在此之後，詩歌已經改變了戴望舒的概念，詩歌應該借鑒音樂和繪畫的長處，節奏，詩歌不是文字，而是情感的節奏。 「我的記憶」通過的內心情感的節奏之外節奏的話開始變得清晰，以現代詩。發表在該雜志1932年的「現代」雜志的周圍聚集了一批詩人，被稱為「現代主義」。事實上，「現代主義」說只是一個借用，大部分藉助他們在象徵主義作品。李金發不僅僅是他們的詩歌往往是脆，拋棄語言的歐化。他們從廢棄營地明顯的局限性發送的新月象徵，轉向內在的自我挖掘，憂郁良好的表達和生活樂趣，一個比喻來形容內心隱曲的方式。敏感來表達自己的厭惡城市生活，表現出悲傷的靈魂在一個日益自主研發的工業社會前進。一旦社會題材的現實引發他們內心的火花，他們會寫，以獨特的藝術，戴望舒的「手指」，「我與損壞的手掌」是一個積極的詩句。曹葆華，徐遲，金屬，木材，林庚，廢名（馮文炳），吳本星，劉易斯，艾青黎掰風和一些早期作品，都受到現代詩的影響。 「中國園林集」三位作者何其芳，卞之琳，李廣田，其中何其芳，卞之琳的作品既「新月」的波的休息，而且還與色彩的象徵主義詩歌，他們的詩具有獨特的藝術個性，但與曲折和原來的生活化的方式。何其芳仍然沒有華麗的騷擾，看其含義是新鮮的，善於捕捉微妙的情緒變化和福來更明亮的圖像。卞之琳詩歌的重視和空間感，往往象徵性的實現來寫哲學沉思的樣子，他是圓潤飽滿細膩冷靜理性的認識。但有時為了表達的哲學，並且似乎省略許多空闊滯澀。廣田詩則比較老實，是「土地的孩子，」真誠唄。經歷了各種各樣的共存和競爭的流派，在20,30之交，詩歌呈現出前所未有的豐富性和多樣性。隨著歷史的推進，再加上把握社會現實的緊張，同時提高詩歌的藝術已經引起更多的人來關注，藝術道路也變得更加廣闊。

⑶ 新詩的新詩的主要時期劃分

中國新詩已有近百年歷史，它有如青松翠竹，卓然而立於世界詩歌之林。新詩的主流是現實主義，而浪漫主義與現代主義則時隱時現，與之互補而共存。 「五四」新文化運動，新詩是中國現代詩歌主體。
最早新詩刊物《新青年》，此刊最早新詩作者：胡適，劉半農，沈尹默。
到1918年底 胡適是第一本新詩集《嘗試集》的作者。
1918-1919年，劉大白，俞平伯，康白情，葉紹鈞，宗白華，田漢等相繼創辦《星期評論》，《新潮》，《少年中國》等刊物。
1921年1月，中國第一個新文學社團「文學研究會」在北京宣告成立。它不僅把「五四」前後一批詩人集合在一起，還扶植了一批後起之秀：周作人，謝冰心，戴望舒，朱自清，鄭振鐸，王統照，徐玉諾，劉延陵，郭紹虞，梁宗岱，朱湘，徐志摩，徐雉，梁實秋等。他們以真情實感「表現社會人生」（文研會的主張）。
冰心以《繁星》《春水》開創小詩一派。
1921年朱自清，葉紹鈞，俞平伯，劉延陵在杭州組織了中國第一新詩社「中國新詩社」。
葉紹鈞、朱自清等創辦新詩雜志 － 《詩》
1922年1月15日，出版了第一本新詩刊物《詩》創刊，在創刊號上發表了汪靜之的《蕙的風》等七首詩，葉紹鈞、朱自清、劉延陵任主編輯、，中華書局印行。是文學研究會的刊物之一。
《 詩》是中國第一份新詩雜志，主要撰稿人有朱自清、胡適、周作人、俞平伯、劉延陵、葉紹鈞、王統照、鄭振鐸、徐玉諾、陳南士、汪靜之、馮雪峰、潘訓（潘謨華）等。
1923年5月15日停刊，共出17期。
此後，又發表了馮雪峰，潘漢華，應修人的小詩。在《詩》月刊中，他們並不引人注目，但這四個年輕詩人於1922年春在杭州成立了湖畔詩社，這是中國第二個新詩社，他們的合集《湖畔》和《春的歌集》以請新自由的格調，歌唱美與愛，成為當時別具異彩的湖畔詩派。
1921年7月創造社在日本東京成立，先後加入該社的詩人有郭沫若，成仿吾，穆木天，鄧均吾，王獨清等人，其中最具影響的是郭沫若，他從1919年9月開始在上海《時事新報》副刊發表詩作，1921年8月出版《女神》，以磅礴的氣勢，浪漫的色彩，創造的精神，在中國詩壇上如「一枝異軍突起」（朱自清語）創造社詩人各有特性，如成仿吾的哀婉，鄧均吾的清醇，穆木天的朦朧，王獨清的頹廢等，但他們走的大抵是郭沫若開創的浪漫主義路子。
1926年4月6日徐志摩在北京《晨報》編了十一期《詩鐫》。主要作者有聞一多，朱湘，劉夢葦，於賡虞，饒孟侃等。1928《新月》創刊，以後又出版《詩刊》，在這幾個刊物上發表的，還有孫大雨，陳夢家，邵洵美，林徽音等。這些都被稱為新月派詩人，大多傾向浪漫主義，其共同藝術主張就是要試驗建立無固定格律的現代格律詩。聞一多提出：詩的實力不獨包括音樂美（音節），繪畫的美（辭藻），並且還有建築的美（節的勻稱與句的勻齊）。他的第二本詩集《死水》就是這一主張的實踐，徐志摩實踐的體制最多，並以柔美流麗的抒情風格為人稱道。
從法國回來的李金發於1925出版《微雨》，標志著新詩中象徵派的誕生。他的詩意象雜陳，冷峻生澀，常為人所詬病。目之以「詩怪」，與此同時，後期創造社的王獨清，穆木天，馮乃超也轉向象徵主義。
戴望舒也從法國象徵派汲取營養，由於他在《現代》雜志（1932創刊）發表的詩作引起很大的反響，且在該雜志發表的許多詩都有追求「純詩」的藝術傾向。文史學家把三十年代出現的這一群體稱為「現代詩派」。1936戴望舒主編《新詩》雜志，把這一詩派的藝術成就推向頂峰，但同時也意味著它開始走向沒落，抗日戰爭的炮聲打斷了他們在幽齋里的內心抒情獨白。他們中大多數詩人走向了新的起點，開始新的藝術追求。
1930年3月，中國左翼作家聯盟成立，在它主辦的刊物《拓荒者》《盟芽月刊》《北斗》上出現了一個以詩歌為戰鬥武器的詩人群體，包括蔣光慈，錢杏村，胡也頻，洪靈菲等，其中最有才華的是殷夫。
1932年，蒲風，任鈞，王亞平，柳倩，曼晴等人組織成立「中國詩歌會」，創辦《新詩歌》雜志，他們熱情關注著時代情緒，企圖用詩來喚起民眾，使現實主義詩歌有了更廣闊的發展。
然而，20世紀30年代，更能展現現實主義詩歌藝術實績的，是以描寫中國農民苦難命運著稱的詩人臧克家，以短促緊張的節奏傳達時代的經神。 田間被聞一多稱為「擂鼓的詩人」。
艾青主張「給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以色彩，給顏色以聲音，使流逝變幻者凝形」。被稱為吹蘆笛詩人。
抗日戰爭暴發，艾青田間來到戰地，以詩傳達中華民族覺醒的心聲，卞之琳，何其芳，柯仲平，高蘭，嚴辰，鄒荻帆，力揚，公木等等。帶著各自藝術色彩，為詩壇增添豐碩力作。
20世紀40年代，胡風主編的《七月》雜志和《七月詩叢》周圍，形成一個被稱為七月詩派的詩人群，他們主張詩人用真誠的態度去把時代的脈搏，達到藝術的真實，詩集《白色花》選編了其中主要成員魯藜，孫鈿，阿壠，綠原等二十人作品。活躍在北方的詩人，大多重視向民歌汲取營養，出現了李季的《王貴與李香香》，阮章競的《漳水河》，張志民的《死不著》等民歌體新詩力作，為新詩民族化，群眾化開辟了一條新道路。在北方戰地，從1939——1942年出現兩個詩刊：《詩建設》和《詩戰線》，其主要成員有田間，邵子南，方冰，魏巍，丹輝，陳輝，袁勃，史輪，曼晴等。被稱為晉察冀詩派。他們主張「更深入地接觸生活，投入斗爭，把新的血的戰爭的現實寫入詩里」（陳輝語）。
20世紀40年代後期，在上海出版了《詩創造》《中國新詩》兩個詩刊，成員有穆旦，陳敬容，鄭敏等九人，因其詩會集《九葉集》被稱為九葉詩派。他們把現代派的藝術技巧引入現實主義的詩歌創作，詩風偏於蘊藉深沉，同樣反映了時代的情緒和民眾的希求。 如果說建國後的十七年是頌歌的年代，那麼，1966—1976的十年動亂則是悲歌的年代。
1976年10月，動亂結束，中國新詩進入歷史轉折的新時期，以真實的表現時代情緒和人民願望為特色的現實主義傳統得到恢復與發展，在詩人們噴發的激情中增加了對歷史的反思和對現實的理性思考。一大批新人進入詩壇：舒婷，北島，梅紹靜，傅天琳，楊牧，周濤，雷抒雁，章德益等。他們帶著各自的舒情個性，為提高詩藝進行勇敢探索，為詩壇增填了新聲。
新時期的詩歌，在藝術風格和表現手法上逐漸走向了多樣化。現實主義，浪漫主義，象徵主義和其他創作方法，都有人在借鑒，探索。既有成功的創造，也有失敗的嘗試，但作為整體的新詩是在發展，在前進。 泛指在網路上，用個人博客寫詩的一個群體。這個時期的群體詩歌創作，無論是詩的質量還是數量，一〇年前後正處於高峰時期。

⑷ 中國二十年代詩歌創中,出現了哪些詩派

* 20世紀初至1920年代: 嘗試派、文學研究會（人生派）、創造社（早期浪漫主義）、湖畔詩派、新格律詩派（新月派）、中國早期象徵詩派

嘗試派 中國歷史上最早的白話詩歌是胡適1917年在《新青年》發表的《白話詩八首》，1918年劉半農、沈尹默也開始在《新青年》上發表白話詩，中國的現代白話文詩歌從此誕生。
1920年，胡適的個人詩歌專集《嘗試集》出版，受到讀者的歡迎，這是歷史上首次出現的現代詩歌個人專集，因此有更多的詩人開始效仿胡適的白話詩體寫作，形成了中國的文學史上的第一個流派「嘗試派」。該詩歌流派的成熟標志是胡適《嘗試集》的出版，所以一般被稱為中國現代詩歌的嘗試派。
代表詩人： 胡適、劉半農、沈尹默、俞平伯、康白情、劉大白等。

人生派 人生派(文學研究會)是「五四」新文學運動中最早成立的文學社團，1921年成立，代表詩人主要有魯迅、冰心、朱自清、周作人等。
文學態度和創作實踐均傾向於現實主義。主張「文學是一種工作，而且又是於人生很切要的一種工作。」文學研究會的主要成員朱自清、葉紹鈞（葉聖陶）、劉延陵、俞平伯等之後在上海成立了現代文壇上第一個新詩社團——中國新詩社，並於次年1月創辦了第一個新詩專刊《詩》。先後加入文學研究會的還有沈雁冰（茅盾）、葉紹鈞（葉聖陶）、劉延陵、俞平伯、許地山、王統照、耿濟之、郭紹虞、周作人、孫伏園、朱希祖、瞿世英、蔣百里、黃廬隱、老舍、胡愈之、劉半農、劉大白、朱湘、徐志摩、彭家煌等加入，會員人數曾一度多達170多名。
文學研究會的詩人以「為人生」為核心的詩歌價值觀念，因此常被稱為「人生派」或「為人生」派。
代表詩人： 魯迅 冰心 朱自清 周作人 王統照 劉延陵 朱湘 劉半農 劉大白 徐志摩

創造社 創造社
中國現代文學團體。1921年7月由留學日本歸來的郭沫若、成仿吾、郁達夫、張資平、田漢、鄭伯奇等人在日本東京成立。前期的創造社反對封建文化、復古思想，崇尚天才，主張自我表現和個性解放，強調文學應該忠實於自己「內心的要求」，是其文藝思想的核心命題，表現出浪漫主義和唯美主義的傾向。郭沫若的詩集《女神》，郁達夫的小說《沉淪》及郭沫若的譯作《少年維特之煩惱》（歌德），是該社最有影響的作品。以其獨特的文學主張和鋒芒畢露的文學活動，成為五四以後新文學一支生力軍，特別在文學青年中激起強烈共鳴。第一次國內革命戰爭時期，創造社主要成員大部分傾向革命或從事革命實際工作。隨後，表現出「轉換方向」的態勢，並有新從日本回國的李初梨、馮乃超、彭康、朱鏡我等思想激進的年輕一代參加，遂發展而為後期創造社。後期創造社與太陽社一起大力倡導無產階級革命文學。1928年初，郭沫若的《英雄樹》、成仿吾的《從文學革命到革命文學》、馮乃超的《藝術與社會生活》、李初梨的《怎樣地建設革命文學》等文章，要求文學適應革命形勢的需要，面向工農大眾，作家要獲得無產階級意識；對五四以後的文學和魯迅等作家，卻作為資產階級小資產階級意識代表進行偏激的批判。由此引起關於「革命文學」的論爭。1929年2月，創造社為國民黨政府封閉。
創造社前期主辦的刊物有《創造》季刊、《創造周報》、《創造日》（《中華新報》副刊）、《洪水》半月刊；後期的刊物主要有《創造月刊》、《文化批判》、《流沙》半月刊、《思想》月刊、《新思潮》月刊等。除文學外，後期創造社刊物更注意馬克思主義理論和社會科學問題的研究和宣傳。創造社成立後即編輯和出版創造社叢書，出版的主要是該社成員的詩歌、小說、戲劇、散文、理論及譯作，在近十年的時間里，共出版60餘種。

湖畔詩派 應修人、汪靜之、潘漠華和馮雪峰於1922年3月在杭州成立湖畔詩社，被稱為中國的湖畔派詩人。
湖畔派原指19世紀英國的茲華斯、柯勒律治和騷塞三位浪漫主義詩人所形成的詩歌流派。中國的湖畔派詩人的詩歌與英國的浪漫主義湖畔派詩人的作品在風格上有相似之處，其最有特色的是歌頌愛情的詩歌。
湖畔詩社於1922年出版了《湖畔》和《春的歌集》的詩歌合集，在此之後有魏金枝、謝旦如、樓建南等詩人加入詩社。

新月派 新月派:現代新詩史上一個重要的詩歌流派，受泰戈爾《新月集》影響.該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊•詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿於"五四"以後"自由詩人"忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張"理性節制情感"，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的"三美"主張，即"音樂美、繪畫美、建築美"。因此新月派又被稱為"新格律詩派"。新月派糾正了早期新詩創作過於散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，"新月派"的主要活動轉移到上海，這是後期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。後期新月派提出了"健康"、"尊嚴"的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的"純詩"的立場，講求"本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴"，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。
「三美」中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣，好像音樂一樣。建築美是指詩歌的格式好像建築一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫面。
詩刊派和新月派，本屬一派，甚難分別。《詩刊》見民國十五年在《北京晨報》上刊
的，《新月》則民國十七年在上海辦的。在《新月》投稿多的，就叫他為新月派，該派重要
詩人是孫大雨、饒孟侃、陳夢家、林徽音、卞之琳、臧克家、劉夢葦、蹇先艾、沈從文、孫
毓棠等。還有方瑋德及其姑母方令孺。

中國早期象徵詩派 中國早期的象徵主義詩歌出現於出現於20世紀的20年代，主要的代表詩人是李金發，其他的象徵派詩人或者著有象徵主義詩歌作品的詩人有王獨清、穆木天、馮乃超等。
象徵主義始於法國的19世紀下半葉的詩歌運動，象徵主義最早的作品是波德萊爾的《惡之花》詩集。之後魏爾倫、馬拉美、韓波等詩人發表了更多的象徵主義詩歌，1886年《象徵主義宣言》在《費加羅報》上發表，從此象徵主義作為流派走向成熟。象徵主義的創作理論和實踐在20世紀20年代開始對已經進入白話詩歌的中國現代詩歌運動產生影響，1925年李金發出版了中國最早的象徵主義作品《微雨》，在此之後的4年中，他發表了更多的象徵主義詩歌作品。此外，新月派詩人於賡虞、邵洵美、蓬子和創造社的穆木天、馮乃超、王獨清也陸續發表了象徵主義的詩歌作品。
中國早期的象徵主義通過象徵的寫作手法來暗示主觀的精神意義，在非理性的心靈世界中認識自我。這種象徵主義的創作原則對後來的中國早期現代主義詩歌的形成產生了重要的影響。

⑸ 什麼是真正的文學

純文學

文學史是文學自治論與他治論爭執不休的矛盾運動史，「純文學」與「純正的藝術」、「純審美」等都是藝術自律論的常用概念。在20世紀中國文論史中，純文學是流行很廣的術語。據曠新年等學人的推定，王國維「最早提出了『純文學』的概念。」[1]
1905年王國維在《論哲學家與美術家之天職》一文中首次使用了「純文學」：「……故我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學，與政治哲學耳。至於周、秦、兩宋間之形而上學，不過欲固道德哲學之根柢，其對形而上學非有固有之興味也。其於形而上學且然，況乎美學、名學、知識論等冷淡不急之問題哉！更轉而觀詩歌之方面，則詠史、懷古、感事、贈人之題目彌滿充塞於詩界，而抒情敘事之作什佰不能得一。其有美術上之價值者，僅其寫自然之美一方面耳。甚至戲曲小說之純文學亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉。」[2]這里不僅首次使用了純文學術語，而且第一次界定了術語的基本涵義。所謂純文學不同於「古代忠君愛國勸善懲惡」的載道文學，而是具有「純粹美術」之目的或獨立之價值的文學。純文學不是政治、道德宣傳教育的手段和工具，而具有獨立自足的美價值。王國維所說的「文學者，游戲的事業也。」(《文學小言》)、「美之性質，一言以蔽之：可愛玩而不可利用者是已。」、「一切之美皆形式之美也。」(《古雅之在美學上之位置》)等等都是對「純文學」非功利的純審美性質的界說。這種非功利的純文學觀念顯然來自康德、席勒和叔本華的美學思想。
歷史地看，「純文學」至少有三種既相關又有所分別的用法：第一種含義是與古代「文學」概念相對的現代獨立的文學學科觀念，晚近楊義談到「大文學觀」時也陳述了這一界說：中國古代的文學觀是「雜文學觀」，文史混雜，文筆兼收；20世紀的文學觀接受西方影響，祛雜提純，強化文學的獨立價值和科學體系，採取的是「純文學觀」。20世紀初的文論已經出現了這種獨立的文學學科概念，隨著獨立的文學學科建制的完成，這種「純文學」觀也就喪失了存在的必要。然而，隨著文化研究和當代學術科際整合趨勢的出現，人們將重新審視20世紀「純文學」的學科建制。楊義所謂從古代的雜文學觀到20世紀的純文學觀再到「大文學觀」的學術轉換，就表明學科獨立意義上的純文學概念還有被使用的機會。
「純文學」概念的第二種涵義是指與工具論文學觀相對立的自律的審美的文學觀。在現代文論中，純文學一詞並不常見。人們常常用「美術」這個術語來表述審美自律的文學理念。嚴復在《法意〈按語〉》中說：「吾國有最乏而宜講求，然猶未暇講求者，則美術是也。夫美術者何？凡可以娛官神耳目，而所接在感情，不必關於理者是已。」[3]這里的「美術」概念是廣義的，美的文學也屬於美術之一種。王國維也很少提到「純文學」，而更多地使用純粹之美術」。魯迅有一次提到「純文學」，也把它歸入「美術」：「由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。」[4] 「美術」這一概念在近、現代之交的文論中大量出現，與以康德美學為核心的西方近代文論的導入有著直接的關系。在西方「藝術」一詞最初包括一切「技藝」，與實用技藝相分別的「美術」概念是在18世紀產生的。康德等近代美學家廣泛使用「美的藝術」一詞來指稱那些沒有實用功能的藝術作品，所以受西方啟蒙美學影響而萌生的中國近、現代文論頻頻出現具有自律論意義的「美術」概念也就不足為奇了。
「純文學」是「純粹美術」中的一種。正如黃遠庸在《晚周漢魏文抄序》里所說的：「若夫文學，在今日則為藝術之一部……乃以詞藻而想化自然之美術也。」然而稱純文學為純粹美術究竟有些混亂而不方便，「最簡明之解說曰：文學者，為確實學術以外之述作之總稱，而通常要以美文為限。」[5]因而世紀初的「純粹美術」概念在20年代漸漸被「美文」和「純詩」等語詞以及「為藝術而藝術」的口號所替代。「美文運動最初的目標是白話散文的純文學化。」[6]周作人1921年開始倡導新文學的美文寫作：「外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的……治新文學的人為什麼不去試試呢？」[7]看來，周作人與王國維相同，都把抒情與敘事視作純文學或純文學性的基本元素。王統照、朱湘等人則把這種純文學性的藝術散文稱為「純散文」(pure prose /pure essay)，朱湘甚至認為周作人《自己的園地》里已經出現了中國的「pure essay」了。「美文」或「純散文」不僅指與非藝術性的議論文相分，而且強調自我表現，追求為藝術而藝術的唯美主義。周作人就很反對道德的文學，而推崇「為文章而文章」和文學無用論。1926年，現代文論又出現了「為詩而詩」的「純詩」概念。創造社詩人穆木天在寫給郭沫若的信中說：「我們要求的是純粹詩歌(The Pure Poetry)，我們要住的是詩的世界，我們要求詩與散文的清楚的分界，我們要求純粹的詩的Inspiration。」[8]王獨清認為這種純詩理念可「治中國文壇審美薄弱和創造粗糙的弊病」。人們還譯介了愛倫·坡的純《詩的原理》、詹姆斯《純粹的詩》、布拉德雷《為詩而詩》等純詩理論；邵洵美、粱宗岱、於賡虞、朱光潛進一步闡發了詩的純粹性立場，推動了現代詩的純文學化運動。
從左翼文藝運動的興起到「文藝為政治服務」理念的確立，自律的純文學概念逐漸被工具論文學觀所取代。直到80年代，純文學概念又重新出場了。從政治化文學到人性的文學，從外部研究到內部研究，從反映論再現論到自我表現，從寫什麼到怎麼寫，從拒斥形式主義到對形式實驗的肯認……當代文論再一次確認了文學的自律性、獨立性和自足性。黃子平所謂文論「回復到自身」和「自生產能力」說，孫津的「文藝不是什麼」都從不同的層面闡釋了文學的自律理念。文學是獨立自足的世界和文學重返自身成為80年代純文學觀的典型表述方式。南帆准確地概括了80年代「純文學」概念的涵義：「相對於古典現實主義的敘事成規，相對於再現社會、歷史畫卷的傳統，特別是相對於五六十年代的『戰歌』和『頌歌』傳統，人們提出了另一種文學理想。人們設想存在另一種『純粹』的文學，這種文學更加關注語言與形式自身的意義，更加關注人物的內心世界――因而也就更像真正的『文學』」[9] 90年代以來，「純文學」概念還產生了第三種涵義，即與商業文化相對抗的純文學觀。在嚴肅文學/通俗文學、精英文學/大眾文學、或者先鋒前衛文學/流行文學的二元對立中，凸現出「純文學」的美學和文化立場。但「純文學」術語仍然很少出現在當代文論的語詞系統中，而是在文學期刊如何在市場經濟中生存的討論中頻繁出入。是堅持純文學的品味和立場，還是為適應生存而變臉？成為晚近幾年媒體關注的一個焦點。
2001年，「純文學」概念才真正進入批評家視野。2001年第3期《上海文學》在「批評傢俱樂部」欄目，刊出李陀的《漫說「純文學」》，引發了一場關於「純文學」 的討論。李陀認為，出現於80年代前期的「純文學」概念，80年代後期得到普遍的贊同，90年代成為主流的概念。但它在近十年間對文學寫作的影響不好，現在是反省的時候了。李陀明顯表達了對純文學技術化、形式主義的不滿，「純文學」雖然在抵制商業化對文學的侵蝕方面起到了一定的作用，但卻沒有對正在進行的巨大社會變革進行干預。所謂「個人化寫作」和「70年代寫作」進一步使文學與社會的相脫節，導致90年代大多數作家視野狹窄。
隨後《上海文學》關於純文學的討論，呼應了李陀的批評。討論的基本觀點有兩個：其一是對「純文學」匱乏介入精神的批評。薛毅《開放我們的文學觀念》認為 「純文學」由自律與自由逐步走向死胡同；張閎《文學的力量與「介入性」》指出 「純文學」觀念從反叛走向保守，暴露出純文學的精神無力；葛紅兵《介入：作為一種純粹的文學信念》認為五四純文學具有介入性，而90年代，文學不再介入人們的經驗世界，成了不介入的文學；韓少功《好「自我」而知惡》分析了 「純文學」中「自我」的逃避性。其二是消解「純」與「不純」的二元對立。吳炫的《文學的穿越性》提出文學必須穿越啟蒙與非啟蒙、純與不純的對立，主張用穿越現實的「文學性」問題取代純與不純的爭執。南帆則把「純文學」看作一種「空洞的理念」，在他看來，「純文學」概念的出現起初是有益的，但「很快就斂去了銳氣而產生了保守性」，這個概念似乎預設了文學某種不變的固定本質，因而它可能鎖死文學，鎖死文學與歷史之間的多條通道。在文化研究興盛的語境中，文論界存在一種疑慮：「文學」本身到哪兒去了呢？「文學」還存在么？我們是不是還在研究「文學」呢？但這種懷疑是本質主義，它可能使人們的視域變得狹窄而封閉，因此有必要把文學研究從「純文學」概念的束縛中解放出來，從而走向更加開放的文學研究。
純文學作家殘雪挺身而出為「純文學」辯護，她認為：「自始至終，他們尋找著那種不變的、基本的東西，像天空，像糧食，也像海洋一樣的東西，為著人性（首先是自我）的完善默默地努力。這樣的文學家寫出的作品，我們稱之為純文學。……純文學是小眾文學，這個小眾文學需要一批具有獻身精神的、朝氣蓬勃的批評家來對讀者加以引導。因為純文學涉及的問題是有關靈魂的大問題，對純文學的冷淡就是對心靈的漠視，如此下去必然導致精神的潰敗和滅亡。」[10]她堅守著80年代以來的純文學立場，願意永遠行進在這個人數不多的隊列中。

⑹ 關於現代詩歌的手抄報

現代詩歌特點
1.形式是比較自由的。 2.內涵是開放的 。 3.意象經營重於修辭。 4.有高度的概括性、鮮明的形象性、濃烈的抒情性以及和諧的音樂性，形式上分行排列。
編輯本段現代詩歌的分類
詩歌的分類有多種方法，根據不同的原則和標准可以劃分為不同的種類。基本分為：古典詩歌和現代詩歌。古典詩歌又分為古典風體詩歌和古典格律詩歌；現代詩歌又分為現代風體詩歌和現代格律詩歌。
現代風體詩歌和現代格律詩歌
這是按照詩歌語言節奏和諧性的層級，是一般和諧還是非常和諧（最高和諧）來劃分的。 （1）現代風體詩歌：就文學體裁而言，現代風體詩歌是以漢語言白話文為載體，以語言節奏的一般和諧性再現生活抒情言志的語言藝術。代表作是我國當代詩人於進水的《姐姐》。 （2）現代格律詩歌：就文學體裁而言，現代格律詩歌是以漢語言白話文為載體，以語言節奏的最高和諧性再現生活抒情言志的語言藝術。現代格律詩歌的格律要求與古典格律詩歌的要求一樣，定字、定句、定節、定平仄、定韻等。 （見於進水《詩幟》）
敘事詩和抒情詩
這是按照作品內容的表達方式劃分的。 （1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬於這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。 （2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、輓歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。 當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。
格律詩、自由詩、散文詩和韻腳詩
這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。 （1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的「律詩」「絕句」和「詞」「曲」，歐洲的「十四行詩」。 （2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國「五四」以來也流行這種詩體。 （3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。 （4）韻腳詩：屬於文學體裁的一種，顧名思義，泛指每一行詩的結尾均須押韻，詩讀起來朗朗上口如同歌謠。這里的韻腳詩指現代韻腳詩，屬於一種新型詩體，類似流行於網路的方道文山流素顏韻腳詩。出道於2000年之後。
現代詩和當代詩
按照詩歌發展的階段分類。 （1）中國現代詩歌：二十世紀上半葉以前的詩歌稱為中國現代詩歌 （2）中國當代詩歌：二十世紀下半葉以後的詩歌稱為中國當代詩歌
編輯本段表現手法
舉例
詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有「賦、比、興」。《毛詩序》說：「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」 其間有一個絕句叫：「三光日月星，四詩風雅頌」。 這「六義」中，「風、雅、頌」是指《詩經》的詩篇種類，「賦、比、興」就是詩中的表現手法。 賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：「賦者，敷陳其事而直言之也。」如，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。 比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：「且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。」朱熹說：「比者，以彼物比此物也。」如，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。 興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：「興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。」朱熹更明確地指出：「興者，先言他物以引起所詠之辭也。」如《詩經》中的《關雎》《桃夭》等篇就是用「興」的表現手法。 這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。 詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，誇張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想像，豐富的想像既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象徵。象徵，簡單說就是「以象徵義」，但在現代詩歌中，象徵則又表現為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：
比擬
劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是「或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。」這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是「擬人化」：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的雲彩。/那河畔的金柳，/是夕陽中的新娘；/波光里的艷影，/在我的心裡盪漾。把「雲彩」「金柳」都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/……以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。把「我的心」比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是「擬人」。
誇張
就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的「大寫」「特寫」鏡頭，以引起讀者的重視和聯想。李白的「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情」（《贈汪倫》）「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」（《望廬山瀑布》），其中說到「深千尺」「三千尺」，雖然並非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特徵，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種誇張，必須是藝術的、美的，不能過於荒誕，或太實、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩：「一朵棉花打個包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹，三尺高/好像一門高射炮。」讀後卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。
借代
就是藉此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在於：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說的「給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。」 塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出「鳥宿池邊樹，僧推月下門」，但又覺得用「僧敲月下門」亦可。究竟是「推」還是「敲」，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈據實相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因為「敲」有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景「活」起來，也更顯得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的「烏啼」「鍾聲」，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，「大珠小珠落玉盤」一段，更是十分逼真，非常精彩！現代的如黃河浪的《晨曲》：「還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鍾/恰似鼓山湧泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/彷彿越海而來/啼亮一天朝霞/如潮湧。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。 無論是比擬、誇張或借代，都有賴於詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想像，甚至幻想。可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想像（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放著稱的李白，固然想像豐富，詩風雄奇，而以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如「安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……」（《茅屋為秋風所破歌》）和「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。」（《月夜》）等等浮想聯翩的佳作。
編輯本段新詩的倡導與初期創作
中國古典詩歌發展到晚清﹐其形式已不能適應社會進步的要求。19世紀末﹑20世紀初﹐梁啟超﹑譚嗣同﹑夏曾佑等人有過「詩界革命」的呼籲﹐黃遵憲又首倡「新派詩」﹐都為隨後的「五四」新詩運動起了前導的作用，新中國成立後胡適大力推崇新詩。 最初試驗並倡導新詩的雜志是《新青年》。這個刊物繼發表新月詩社胡適的《文學改良芻議》之後﹐於1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首。這是中國詩歌運動中出現的第一批白話詩。4卷 1期又集中刊出胡適﹑劉半農﹑沈尹默三人的白話新詩 9首。劉半農的《相隔一層紙》﹐是新詩中出現得最早的同情底層人民生活並揭示人道主義主題的作品。沈尹默的《三弦》﹐開始以新的語言和方式表現生活﹐並注重音韻的動聽和諧。與劉半農相近的是劉大白﹐他著有《舊夢》﹑《郵吻》﹐大多表現民間疾苦﹐《紅色的新年》﹑《勞動節歌》則表達了對新世界的憧憬。他很注意對民謠的借鑒。 1920年3月﹐胡適的《嘗試集》出版﹐這是「五四」新文化運動時期第一部白話新詩集。胡適認為古今文學革命運動總是從文體的大解放入手﹐因此提出:「若想有一種新內容和新精神﹐不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬」(《談新詩》)。他作為倡導以白話寫詩的第一人﹐主張新詩的文體是自由的和不拘格律的觀點﹐對新詩的創立有積極意義﹐並直接導致了「五四」新詩最初的自由詩派的形成。當時以《新青年》為基本陣地的最早一批新詩嘗試者﹐除胡適﹑劉半農﹑沈尹默等外﹐尚有陳獨秀﹑魯迅﹑周作人﹑李大釗等人。他們致力於創立自由體的白話詩。其中標志著完全擺脫了舊詩詞影響而卓然自立的﹐當推周作人的《小河》。這首詩以明白恬淡的口語構成隱喻﹐暗示著因違逆自然規律而導致的悲劇性沖突﹐抒寫了個性解放的思想和要求。 繼《新青年》之後﹐《新潮》﹑《星期評論》等刊物也團結了一批新詩開拓者﹐如寫《冬夜》的俞平伯﹐寫《草兒》的康白情﹐寫《蹤跡》的朱自清﹐寫《童心》的王統照﹐寫《晚禱》的梁宗岱等。文學研究會中的詩人﹐更以鄭振鐸﹑周作人﹑俞平伯﹑徐玉諾﹑郭紹虞﹑葉紹鈞﹑劉延陵﹑朱自清的合集《雪朝》顯示了創造實力。他們抱著「為人生而藝術」的宗旨和「自然」﹑「率真」的追求，使底層生活的實際場景融入朴實清新的詩句﹐從而壯大了現實主義在自由體白話詩中的力量。 由於文學研究會諸詩人的積極實踐﹐開辟了早期新詩注重社會生活﹐面向人生﹐揭露黑暗﹐以新詩作為干預人生手段的現實主義傾向。朱自清是其中成績顯著的詩人。他的《毀滅》以長篇抒情的方式﹐寫「五四」退潮之後的青年「頗以誘惑的糾纏為苦﹐而亟亟求毀滅」的矛盾心境﹐留下了「一個個分明的腳步」。他在《蹤跡》中的詩篇﹐已超越嘗試之作而趨於成熟﹐表現詩人積極正視現實的精神。王統照也有《這時代》問世﹐集子里的詩透過朦朧的意象﹐傳達了人間的苦味。冰心也是文學研究會中較早開始創作活動的作者之一﹐除小說﹑散文外﹐擅長以小詩的形式寫剎那間涌現的哲理思考的斷片。她的代表作《繁星》﹑《春水》深受泰戈爾的影響﹐晶瑩清麗﹐浸透著在人性主題下的母愛和童心。這些由智慧和情感的珍珠綴成的人生經驗的短詩﹐內容自由活潑﹐形式不拘一格﹐從側面傳送出「五四」時代思想開放的自由氣氛。也與新詩獨立於舊詩之後揚棄模式化的抒情轉向重視理性的闡發的追求相銜接﹐一時寫者甚多﹐形成了新詩史上的小詩運動。其中以宗白華的《流雲小詩》較有影響。 「五四」時期青年男女渴望掙脫封建舊禮教的束縛﹐湖畔詩社汪靜之﹑馮雪峰﹑潘漠華﹑應修人的合集《湖畔》﹑《春的歌集》因此為世人注目。汪靜之尚有《蕙的風》和《寂寞的國》。這些作品顯示出爭取婚姻自由﹐反對封建主義的勇氣和激情。
編輯本段多種新詩流派的形成
代表新詩創始期最高成就的是創造社的主將﹑浪漫主義詩人郭沫若。「五四」時代各種社會矛盾的加深，激起了先進分子的覺醒。由不滿現狀而陷入苦悶的廣大青年﹐迫切尋找激情噴發的方式表達個性解放的要求。一批詩人正是在這種背景下從歐美浪漫主義詩歌中找到啟示和力量。他們在理想的憧憬中揭露封建黑暗﹐作為舊秩序的叛逆者而忠於自己的熱情和理想的一代人﹐很自然地從思想上接受浪漫主義﹐並用以作為藝術原則﹐指導自己的創作。這就是以郭沫若為代表的一批創造社詩人崇奉浪漫主義的動因。 郭沫若的代表作《女神》的大部分詩篇寫於1920年。他的創作在飛動和呼嘯的抒情形象中傳達「五四」狂突進的時代精神。他摒棄了小詩運動的詩人們那種雋秀的情趣﹐創造出以雄渾的調子﹑急速的旋律﹑囊括萬物而又不拘形跡的豪放詩風。他敏銳地感受到時代的要求﹐詩中充滿了20世紀的動的精神﹐《女神》的基本精神在於創造﹐於舊的毀壞中尋求新我的誕生。郭沫若筆下自焚的鳳凰形象﹐集中地體現了對舊世界的批判與抗爭的意識﹐同時又象徵著那個創造和追求光明的時代﹐郭沫若還追求西方現代文明與東方古老文化傳統的融匯﹐《女神》中不少作品以新詩的形式表現溶進了現代精神的古老神話傳統﹐既與新世紀的抗爭意識相通﹐又與中國歷史文明﹑特別是「五四」時代精神一致。他為新詩引進了社會科學和自然科學的詞彙﹐豐富並完成了新詩現代形象的改造更新。繼《女神》之後﹐郭沫若又有《星空》﹑《前茅》﹑《恢復》等詩集。 提倡浪漫主義詩歌的﹐還有創造社的成仿吾﹑柯仲平﹐和後來組織太陽社的蔣光慈等。蔣光慈的詩集《新夢》所收系1921至1924年旅居蘇聯的作品。他把浪漫主義激情具體化為對於無產階級革命的歌唱。他的詩熱情澎湃﹐格調宏朗﹐但也因未能扣緊中國現實而有些浮泛。《新夢》之後的《哀中國》﹑《戰鼓》﹐高亢之音減弱﹐流露出某種感傷情調﹐但「始終是在希望的路上走著」(《〈哭訴〉?序》)。受到創造社的直接影響﹐沉鍾社及其主要成員馮至的詩風﹐同樣洋溢著樂觀積極的浪漫主義情緒。馮至的《昨日之歌》中的詩篇﹐其基本主題也是青春和愛情的歌唱﹐抒情真摯細膩﹑幽婉動人。後來《北游及其他》中的詩﹐又增加了現實的內容﹐馮至寫的詩是個人「如煙如夢」的哀愁﹐概括了「五四」以後追求光明的青年的苦悶心理。 隨著自由體新詩的勃興﹐新詩體式因不加節制而趨於散漫﹐便轉而要求便於吟誦的格律化。新月派(見新月社)的出現順應了這種潮流。1926年北京《晨報》創辦《詩鐫》﹐由聞一多﹑徐志摩﹑朱湘﹑饒孟侃﹑劉夢葦﹑於賡虞諸人主辦。隨後又創辦《新月》和《詩刊》。在刊物的發展沿革中培養﹑集合了一批藝術主張相近的詩人﹐新月派即由此得名。這是一批立志要為新詩創格的詩人。其中聞一多的理論最為完整明確﹐他認為詩應有音樂的美﹑繪畫的美﹑建築的美。他們創造的新詩格律體﹐不同於自由體的毫無拘束﹐又不是古典詩詞那種陳舊的模式﹐而是在自由體新詩基礎上建立起來的沒有統一格律要求的格律詩。此派詩人的情調風格都接近英國19世紀的浪漫主義詩歌﹐但反抗精神甚為微弱。他們的詩篇注重藝術的純美﹐主題往往是人生的經驗﹑人性的美麗以及愛情的追求。也有一批詩表達了對下層人民疾苦的同情與關切﹐但思想始終未曾超越人道主義。當理想和憧憬在現實生活中失落﹐也易於產生幻滅感。 徐志摩是新月派中最具代表性的詩人。他致力於詩體的輸入與試驗﹐嘗試的詩體最多﹐著有詩集《志摩的詩》﹑《翡冷翠的一夜》等。他的詩語言鮮明﹐色彩清麗﹐具有流動的質感﹐讓人覺得世上一切都鮮明﹑靈動。徐詩稀薄地聯系社會生活﹐尋求人的尊嚴與愛情的高尚﹐但雖想沖出黑暗迎接光明﹐卻常常不知道風是在向哪一個方向吹。一旦人生的際遇超乎他的預料﹐便由信仰的動搖而趨於頹唐﹐這在從《猛虎集》到《雲游》的「自剖與雲游期」﹐體現得最為充分。 聞一多是新月派創作和理論全面發展的詩人﹐著有詩集《紅燭》﹑《死水》。《死水》一詩是他貫徹自己藝術主張的力作﹐以設想的奇詭﹑色彩的濃郁﹑節律的和諧以及格式的整飭著稱。死水是舊中國衰頹的象徵﹐它表達了詩人對黑暗腐敗的抗爭﹐並以烈的嘲諷來宣示那未曾絕望的激憤。聞一多是一位嘔出一顆心來﹐懷著火一般激情，唱著悲憤詩句的愛國主義者。 新月派詩人中﹐朱湘在格律詩的倡導和建設方面亦多有建樹。他著有《夏天》﹑《草莽集》﹑《石門集》等。他的詩洋溢著和諧庄穆。其詩在幽婉恬淡方面有特色﹐有時表現為隱晦神秘而有明顯的對於現實的規避。朱湘致力於詩的敘事﹐這方面的實踐在早期新詩人中較為突出。此外﹐孫大雨﹑饒孟侃﹑邵洵美﹑沈從文﹑朱大柟﹑陳夢家﹑方瑋德﹑林徽因(亦叫「林徽音」)等﹐都屬於這一流派的詩人。 20年代後期﹐象徵派詩風興起﹐李金發以法國象徵徵主義詩歌為模式﹐試驗把西方象徵主義創作方法引進自己詩中﹐有詩集《微雨》﹑《為幸福而歌》﹑《食客與凶年》。他以新奇生澀的形像﹐表現富於異國情調的感傷氣氛。他重視暗示性的隱喻﹐通過一些朦朧的詩的幻覺﹐企圖再現人生的隱秘。生與死是李詩的基本內容。他關注晦暗的﹑悲劇性的命題﹐主調是感傷頹廢的。語言蕪雜而艱澀。與李金發詩風相近者﹐有後期創造社詩人穆木天﹑馮乃超﹑王獨清﹑姚蓬子等。他們提倡唯美的純詩﹐強調詩的音樂和形式之美﹐捕捉詩的朦朧境界。王獨清詩中﹐頹廢沒落的氣氛甚濃﹐著重點染濃艷的刺激性色彩。 同樣受到法國象徵派影響的戴望舒﹐創作始於20年代中期。他因發表《雨巷》一詩而被稱為「雨巷詩人」。這首詩以悠長的雨巷和帶有悲劇色彩的丁香一般的姑娘﹐構成了一種朦朧的理想化氣氛﹐以象徵來暗示飄忽不定的心態。在這以後﹐戴望舒的詩歌觀念有了改變﹐認為詩不應藉重音樂和繪畫的長處﹐詩的韻律不在字面﹐而在情緒的抑揚頓挫上。從《我的記憶》開始﹐由外在字句的節奏變為內在情緒的節奏﹐明顯地轉向現代詩風。 1932年《現代》雜志出版﹐在刊物周圍聚集了一批詩人﹐被稱為「現代派」。其實「現代派」之稱只是一種借用﹐他們的作品多數藉重於象徵派。只是較之李金發﹐他們的詩風趨於明快﹐舍棄了語言的歐化。他們揚棄了從新月派到象徵派的明顯局限﹐轉為內向性的自我開掘﹐擅長表達人生的憂郁和欣慰﹐以暗喻的手法抒寫內心的隱曲。他們敏感地抒發對於城市生活的厭惡﹐展示自我靈魂在日益發達的工業社會面前的悲哀。一旦現實的社會主題觸發他們內心的火花﹐他們也會以獨有的藝術寫出如同戴望舒的《斷指》﹑《我用殘損的手掌》那樣積極的詩篇。曹葆華﹑徐遲﹑金克木﹑林庚﹑廢名(馮文炳)、吳奔星、路易士、李白鳳以及早期艾青的某些作品﹐都受到現代詩風的影響。 《漢園集》三作者何其芳﹑卞之琳﹑李廣田﹐其中何其芳﹑卞之琳的作品既有「新月」的餘波﹐又帶象徵派詩的色彩﹐他們的詩有獨特藝術個性而又以曲折方式面向人生。何其芳華麗而不尚繁縟﹐清新之中見蘊藉﹐善於捕捉情緒的微妙變幻而賦之以鮮麗的形象。卞之琳的詩重視時空感覺﹐往往以象徵的方式寫出沉思中悟得的哲理﹐他的圓熟精緻而富有冷靜的理性是公認的。但有時為了哲理的表達﹐省略甚多而顯得空闊滯澀。李廣田的詩則較為淳樸﹐是「地之子」的真摯歌吟。 經歷了多種風格流派的並存和競爭﹐20﹑30年代之交﹐新詩呈現出空前的豐富與多樣。隨著歷史的前進﹐緊密把握社會現實與提高詩藝這二者的結合已引起更多的人注意﹐藝術道路也日見寬廣。

⑺ 現代詩的流派

中國現代詩歌發展史上出現的最重要的詩歌流派有:
* 20世紀初至1920年代:嘗試派、文學研究會（人生派）、創造社（早期浪漫主義）、湖畔詩派、新格律詩派（新月派）、中國早期象徵詩派
* 1930年代:中國現代派詩群、七月派、漢園三詩人
* 1940年代:中國新詩流派、九葉詩派
* 1950年代:中國現實主義、新現代主義（現代派詩群）、藍星詩群（藍星詩社）、創世紀詩群（創世紀詩社）
* 1970年代:朦朧派（今天派）、白洋淀詩群、中國新現實主義
* 1980年代:新邊塞詩派、大學生詩派、第三代詩群（新生代詩群、新世代）、莽漢主義、整體主義、海上詩派、圓明園詩派、撒嬌派、他們詩群、丑石詩群、非非主義（紅色寫作）、神性寫作、新鄉土詩派、知識分子寫作詩群
* 1990年代:網路詩歌（網路詩人）、民間寫作、第三條道路寫作、中間代、信息主義、70後詩人
* 21世紀初： 窗詩派、泰戈爾體詩歌、靈性詩歌、新江西詩派、80後詩人、邊緣詩派、春草派詩歌、90後詩人、素顏派詩人、流螢詩派、新傳統派、簡文詩派 現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊 詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿於「五四」以後「自由詩人」忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張「理性節制情感」，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的「三美」主張，即「音樂美、繪畫美、建築美」。因此新月派又被稱為「新格律詩派」。新月派糾正了早期新詩創作過於散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，「新月派」的主要活動轉移到上海，這是後期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。後期新月派提出了「健康」、「尊嚴」的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的「純詩」的立場，講求「本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴」，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。
「三美」中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣，好像音樂一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可感的畫面。建築美是指詩歌的格式好像建築一樣。 九葉派特點之一注重現實。
1948年在詩壇上最重要事件就是九葉派的正式亮相。由於曹辛之與臧克家組成星群社在藝術觀點上的分歧，他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人創辦了《中國新詩》月刊，並與已經從昆明的西南聯大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯系，形成 了一個新的詩歌派流派中國新詩派（後因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為九葉詩派）。
九葉派則是20世紀40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群（又稱「中國新詩派」），代表詩人是辛笛、穆旦、鄭敏、杜運燮、陳敬容、杭約赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等。
20世紀80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》，「九葉派」由此得名。他們大都是校園詩人出身，從戰亂中感知人民的希求，重視詩人對社會、歷史現象的獨特體驗；他們深受西 方現代主義詩歌的陶冶，力求突破傳統的主觀抒情的方式，追求現 實性、象徵性與哲理性的結合，探索詩歌表達的「戲劇性」（主要指詩歌的情思展開以及語言表現都要有矛盾張力，而不是直抒胸臆），讓詩歌更深入表現現代人的思維方式和內心生活的復雜性。文學史通常認為「九葉詩派」的藝術探求很有價值，擁有一批藝術水準較高的詩人詩作，對新詩的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。 朦朧詩派：20世紀70年代末80年代初出現的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、海子、楊煉等。作為一個創作群體，「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。「朦朧詩」精神內涵的三個層面是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對「人」的特別關注。「朦朧詩」改寫了以往詩歌單純描摹「現實」與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，「朦朧詩」的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。
以朦朧詩為主的新詩潮詩歌運動在20世紀70年代末「思想解凍」後逐漸進入高潮時期，其標志便是1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發表，隨著《回答》一詩的發表，「朦朧詩」開始由地下狀態進入公開狀態，新詩潮詩人不僅很快就佔領了各種文學報刊的主要版面，他們還創辦了自己的民間詩歌刊物《今天》雜志，推出了一批優秀詩人的作品，如北島、楊煉、顧城、江河、舒婷、芒克、嚴力等，並且引發了詩歌界乃至整個文學界的一次歷時數年的聲勢浩大的關於「朦朧詩」的論爭。
這類詩歌在創作手法上大量使用象徵的藝術表達方式，使得詩歌的文學意義充滿多樣性和不明確性，所以也被人們稱為朦朧詩。朦朧詩人們在反思和對自我價值的探尋之後，終於找到了自己作為「歷史的見證人」的位置，其實現自我價值的途徑就是為後人提供歷史的見證，因此，「提供歷史的見證」也就成了「朦朧詩」的最終主題。
1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品，這也是朦朧詩派一詞的來源之一，又因為相當一部分朦朧詩人都在《今天》上發表過作品，朦朧派也往往被稱為今天派。
20世紀80年代開始，朦朧派被陸續出現的新詩潮流派取代，從1984年開始，中國新詩潮詩歌運動進入「後朦朧派」發展階段。
代表詩人：食指、北島、 楊煉、多多、 根子、舒婷、 芒克、 顧城、 黃翔、江河、梁小斌、嚴力、王小妮 、林莽、方含、 田曉青、啞默、傅天琳 、海子。 韻腳詩隸屬於駕馭在現代詩歌之上的新詩體，在尊重現代詩歌提倡的「一、形式是自由的，二、內涵是開放的，三、意象經營重於修辭」的前提下，又新添了一項步驟，那就是詩的結尾均須規律性押韻，使中國現代詩歌在追求自由和豪放的同時，又繼承古體詩歌韻律流傳千年的寶貴血脈，倡導詩人要表達經過加工的具有鮮明節奏的非自然語言，更加強調追求真情實感和韻腳的規范形式，為詩歌的創作和發揮制定一項行之有效的標准界面，最大程度地避免了其倒向現代詩歌自由散漫和無章法可循的口語化寫作，讓詩歌創作有章可依，有律可循，從而使現代詩歌的創作更加規范地發展和成長，並以更加良性更加持久的姿態堅忍不拔地在文學道路上永久生存下去。
韻式體新詩，規律押韻但音步（節奏）不對稱的新詩。以汪國真最為代表性。目前傳承發揚這種詩體的有丘勒，於翔（北方浪人） ，申洪洲等等。在理論方面 曉曲和孫逐明等人組建的格律體新詩研究會對現代格律詩和韻腳詩的理論做出了詳細研究闡釋。，它不僅包容了人們對於古典詩歌的音樂韻律之美的追求，同時兼並現代詩歌的創作手法，使古典詩韻與現代詩歌完美融合而並駕齊驅，為詩歌的古今聯系以及今後的發展做出重大貢獻。 簡文詩派最早興起於20世紀90年代末到2014年才逐漸成型，是一種新型的網路詩歌文體。 主要講究行文簡短精湛，詩歌注重口語化的表達，神韻自然，因此這一類詩詞也叫「口語詩「。早期的代表性文學作品有《觀水滸有感》、《引力波之歌》 ，其代表人物有飛莫魚然、沈鵬等。與朦朧詩相同的是，作為一種新型的創作群體，簡文詩和「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，因此不被外界人士所知曉，至今也不曾引起國際社會任何的論爭，好似潛移默化中默默改變和影響著人們，卻不想被人們所知曉。

⑻ 新文學倡導者提出了哪些現代新文學觀念

新感覺派:（海派小說、新感覺主義小說）新感覺派是20世紀30年代產生於上海文壇的一個現代主義小說流派，代表作家有劉吶鷗、施蜇存、穆時英、葉靈風等。穆時英被稱為是新感覺派的聖手，海派的大將。新感覺主義源於20世紀20年代的日本。新感覺派內容多展示半殖民地大都市上海的生活百態，著重病態生活的描寫、畸形的兩性關系及心理等，夜總會、舞場、酒吧、投機家、交際花等是經常描寫的場景和對象；極力地捕捉新奇的感覺、印象，把人物的主觀感覺投射到對象中去；對人物的意識和潛意識進行精神分析，著力表現二重人格，並追求小說形式技巧的花樣翻新。代表作有穆時英《夜總會里的五個人》《上海的狐步舞》。新感覺派開拓了文學表現的內容，但有一部分存在頹廢、悲觀傾向。
文協:中華全國文藝界抗敵協會的簡稱，1938年3月成立於武漢，是抗日戰爭期間全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，發起人包括全國文藝界各方面的代表近百人，理事會推舉老舍為總務部主任，主持"文協"的日常工作。"文協"還提出了"文章入伍"的口號，對鼓勵作家深入現實生和實際斗爭產生了積極的作用。"文協"的會刊《抗戰文藝》是貫通整個抗日戰爭時期唯一的刊物，它對推進抗戰文藝運動促進抗戰文藝創作的繁榮，發揮了突出的作用。
孤島文學:指抗戰時期上海租界的文學，存在時間是從1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事變日軍侵入租界止。這時期的租界，四面都是日軍侵佔的淪陷區，僅租界內是日軍勢力未到而英法等國控制的地方，故稱"孤島"。文藝工作者利用租界這一特殊環境進行抗日文學活動，稱"孤島文學"。孤島文學最有影響的，一是雜文，孤島作家唐弢、柯靈、王任叔（巴人）等發表了很多緊密聯系現實、愛憎分明的雜文，王任叔和阿英關於雜文曾發生頗有影響的"魯迅風"的爭論，後出版雜文刊物《魯迅風》；二是戲劇活動特別活躍，於伶和《夜上海》《長夜行》等反映淪陷區人民生活和斗爭的劇本，阿英的《碧血花》《海國英雄》等南明史劇，歌頌愛國主義和民族氣節，產生了很大的社會影響。
淪陷區文學:1941年12月太平洋戰爭爆發，結束了上海孤島文學的時代，納入了淪陷區文學的軌道。在此之前，已有1931年"九一八"事變後的東北淪陷區文學，1937年"七七"事變以後以北平為中心的華北淪陷區文學，統稱為"淪陷區文學"。1941年上海完全淪陷時，最有影響的文學雜志《萬象》，團結了一大批在上海的進步作家，發表了大量揭露舊社會黑暗腐朽生活的具有愛國主義理想的作品，如師陀的《無望村的館主》，張愛玲的小說集《傳奇》等，蘇青的《結婚十年》等。在北平淪陷區，最突出的是周作人的閑適小品，他的《葯堂語錄》等散文集典型地表現了一個民族變節者進退失據的矛盾心靈。
七月詩派:是抗戰時期和解放戰爭時期國統區重要的現實主義詩歌流派，因胡風主編《七月》得名。代表詩人有艾青、田間和魯藜、綠原、牛漢等。他們以《七月》、《希望》、《泥土》為陣地，強調詩歌中主觀與客觀的統一，歷史與個人的融合，多寫自由詩，其中又以政治抒情詩為主。他們出版過《七月詩叢》《七月文叢》等。該派在革命現實主義雄渾的總風格中，又顯示出各詩人充滿個性的特色。胡風的《為祖國而歌》，牛漢的《鄂而多斯草原》，魯藜的《泥土》等是七月詩派的代表作。
七月派小說:胡風主持的《七月》、《希望》等雜志，在抗戰時期國統區進步文藝界很有影響。它團結了路翎、丘東平等小說作者，主張在現實主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態，作品充滿了生活的血肉感，以及對於人的心靈的直視力量。這些小說在某種意義上，比七月派詩歌更能體現胡風的理論主張，多數都被編入《七月文叢》，並由胡風親自撰寫序文，故稱之為"七月派小說"。代表作有路翎《財主底兒女們》。
九葉詩派:（中國新詩派）是抗戰後期和解放戰爭時期的一個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮等九人。主要刊物有《詩創造》《中國新詩》。它們強調反映現實與挖掘內心的統一，詩作視野開闊，具有強烈的時代感、歷史感和現實精神。在藝術上，他們自覺追求現實主義與現代派的結合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現代主義的傳統，為新詩的發展做出了貢獻。
戰國策派:該派是1940年前後出現的國統區的一個頌揚國民黨統治、宣傳法西斯主義文藝派別，因出版《戰國策》雜志和在《大公報》開辟《戰國》副刊而得名。代表人物是陳國濟、陳銓、雷海宗等。他們提倡歷史重演說，鼓吹強權政治。在文學上他們力圖使文學恭恭敬敬地為國民黨法西斯政治服務，主張以"恐怖•狂歡•虔恪"為創作的"三道母題"，並把文學納入表現恐怖的特務文學和表現狂歡的色文學的軌道。陳銓的話劇《野玫瑰》把國民黨間諜作為民族英雄歌頌，是其創作標本。
延安文藝座談會:召開於1942年5月，正是抗日戰爭最艱苦的相持階段。當時解放區文學的主流是好的，但作家隊伍的思想面貌也存在不少問題。為了總結經驗教訓，克服錯誤觀點，讓文藝給民族解放戰爭以更大助力，在延安召開了文藝座談會。先由毛澤東作了"引言"的發言，經過作家三次討論，毛澤東作了"結論"的發言。"引言"和"結論"合稱《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》提出了文藝為人民大眾服務的方向，強調指出要真正為人民大眾服務，作家必須把立足點移到無產階級方面來。《講話》闡明人民生活是文藝的無盡的唯一的源泉，要求文藝工作者深入人民生活，履行思想，獲取無限豐富的藝術源泉，並繼承和借鑒中外優秀文學遺產，這樣才能創造真正為人民大眾的文學。《講話》還論述了文藝與政治的關系，認為文學為政治服務在當時尖銳的斗爭形勢和正確的革命政策下，與文藝真實反映時代歷史風貌和社會心理基本上是統一的，從主要方面說是起了積極作用。總之，《講話》是對五四以來新文學運動經驗教訓的深刻總結，是馬克思主義文藝理論的發展，從理論上解決了新文學發展的關鍵問題，對新文學具有重大深遠的指導意義。
民族形式問題論爭:發生在抗戰中期。1939年和1940年，毛澤東先後發表《中國共產黨在民族戰爭中的地位》、《新民主主義論》，提出"為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派"和"中國文化應有自已的形式，這就是民族形式"的問題。國統區文藝界在學習和討論中發生兩種對立的觀點。一種是向林冰的觀點。向林冰的觀點是:1"應該在民間形式中發現民族形式的中心源泉"，他認為喜聞樂見應以習聞常見為基礎，而民間形式是大眾習聞常見的；2否定"五四"以來新文藝的形式。另一種觀點以葛一虹為代表:1對舊形式全盤否定；2肯定新文藝在民族形式上的努力和成就時，否認新文藝在形式上存在缺點。郭沫若、茅盾、胡風等在撰文討論中，都從形式和內容的辯證關繫上論述民族形式的問題，胡風把民族形式和現實主義、大眾化問題聯系起來，見解獨到，郭沫若指出民族形式的中心源泉是現實生活，茅盾指出新文藝民族形式的建立，要學習吸收中外文藝的優秀之處，要繼續發揚五四以來的優秀作風，更要深入民族現實，提煉熔鑄新鮮活潑的素質。這次討論，是"左聯"時期的文藝大眾化討論在新現實之下的繼續和發展，對新文藝向民族化大眾化方向發展，起了重要影響。
現實主義與主觀戰斗精神論爭:發生於抗戰後期和解放戰爭時期。論爭的一方以胡風為主，胡風撰文論述作家在創作中主觀和客觀的辯證關系，十分強調主觀精神的作用，克服創作中的客觀主義和主觀主義偏向，爭取現實主義的勝利。胡風的理論是有深度的、見解獨到的。文章發表後，受到一些人責難。論爭延續到40年代後期，邵荃麟、林默涵、胡繩等發表批評文章，胡風寫《論現實主義的路》進行答辯。
文學與抗戰關系的論爭:1938年12月，梁實秋在他主編的副刊上發表《編者的話》:"與抗戰無關的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰載搭上去。至於空洞的抗戰八股，那是對誰也沒有益處的。"雖不能說他在宣傳文學"與抗戰無關"，但他對抗戰文學的態度，卻不無偏頗之處。羅蓀、宋之的、張天翼等撰文批判。郁達夫的《關於抗戰八股的問題》既充分肯定文學為抗戰服務，也批評分析了八股病的原因。
新秧歌運動:是延安文藝座談會以後，《講話》精神在文藝上顯示的最初成績。文藝工作者改變了輕視民間文藝秧歌的態度，與群眾一起，指導改造了舊秧歌，使之成為反映階級斗爭、生產斗爭新內容，熔戲劇、音樂、舞蹈於一爐的小型廣場歌舞劇。1943年春節秧歌鬧得熱火朝天，涌現了一批受群眾歡迎的秧歌劇，如"魯藝"的《兄妹開荒》等。新秧歌運動表現了文藝工作者面向群眾、向工農兵普及的實踐。
"隨感錄"作家群:1918年4月，《新青年》設立隨感錄欄目，專門刊發雜文。向其撰稿的大都是新文化運動的倡導者，其中有李大釗、陳獨秀、錢玄同、劉半農、周作人等，而以魯迅的雜文最具代表性。這些雜感作者被稱為《新青年》"隨感錄"作家群，這個作家群奠定了雜文在現代散文史上的地位。陳獨秀的潑辣明快，錢玄同的汪洋恣肆，劉半農的爽直幽默與魯迅的犀利凝重，展現了這一作家群的不同風格。而立論堅實、短小精悍、富於戰鬥力，則是其共同傾向。
問題小說:是中國現代小說發展進程中的第一個潮流，出現在1919年的下半年到1922年間，代表作家有冰心、許地山、葉紹鈞、廬隱、王統照等。他們以五四新文化作為參照，重新思考社會人生問題，並通過小說的形式加以藝術的表現。文學研究會作家的"問題小說"廣泛地涉及婚戀、教育、就業、家庭、婦女、兒童等問題，作家們對社會弊端的敏銳感悟，使五四文學具備了強烈的啟蒙色彩和理性批判精神。主要不足是由於急於要表達作者對現實的批判和對人生的思考，社會功利的傾斜使其不免帶有觀念化與抽象化的陋病，人物形象被社會問題沖淡，削弱了作品的審美價值。代表作有冰心《兩個家庭》《斯人獨憔悴》等。
鄉土文學:鄉土文學的出現溯源於魯迅的《故鄉》。20年代，現代文壇上出現了一批比較接近農村的年輕作家，他們的創作較多受到魯迅影響，以農村生活為題材，以農民疾苦為主要內容，形成所謂"鄉土文學"。代表作家有彭家煌、魯彥、許傑、許欽文、王任叔、台靜農等。鄉土文學是在"為人生"文學主張的影響和發展下出現的，這些寓居於京滬大都市的遊子，目擊現代文明與宗法農村的差異，在魯迅"改造國民性"思想的啟迪下，帶著對童年和故鄉的回憶，用隱含著鄉愁的筆觸，將"鄉間的死生、泥土的氣息，移在紙上"，顯示了鮮明的地方色彩，從總體上呈現出比較自覺而可貴的民族化的追求，開創了現代文學史上堪稱一大創作潮流的風氣。代表作有彭家煌《慫恿》，王任叔《疲憊者》，許欽文《瘋婦》，台靜農《地之子》等。
自敘傳抒情小說:中國現代抒情小說的最初體式，作者多集中於創造社。創造社的主要成員在日本留學期間，較多地接受了19世紀歐洲浪漫主義文學及近代日本"私小說"的影響，於是強調"本著內心的要求，從事於文藝活動"。主張再現作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的描寫，而側重於作家心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉的沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。自敘傳抒情小說作為一股創作潮流是從郁達夫1921年出版的《沉淪》小說集開始的。
零餘者:郁達夫小說用抒情的方式塑造出了真實感人的抒情主人公形象，這些抒情主人公大都是所謂"零餘者"，即"五四"時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭受社會擠壓而無力把握自己命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些"零餘者"同現實社會往往勢不兩立，寧願窮困自我，也不願與黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態行為以示反抗。郁達夫的"零餘者"形象，實際上是對自己精神困境的一種自述，並經過拷問自己來探索五四知識分子的精神世界。
小詩體:是在周作人翻譯的日本短歌、徘句和鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響下產生的。主要作者有冰心、宗白華、徐玉諾、何植三等人。小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現作者剎那間的感興，寄寓人生哲理或美的情思。小詩的出現，一方面表現了詩人對詩歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表現了詩人捕捉自己內心世界微妙情感與感受的努力。小詩體在新詩的發展史上具有過渡的意義。
純詩:1926年早期象徵派詩人穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中提出"純詩"這一概念，即"純粹的詩歌"。穆木天所謂的"純詩"包括兩個方面，一是詩與散文有著完全不同的領域，主張"把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任"；二是詩應有不同於散文的思維方式與表現方式，"詩是要暗示的，詩最忌說明的"。早期象徵派詩人提出的"純詩"概念，在其更深層面上，意味著一種詩歌觀念的轉化:從強調詩歌的抒情表意的"表達"功能轉向"自我感覺的表現"功能。
美文:周作人最早從西方引入"美文"的概念，於1921年發表《美文》，提倡"記述的"、"藝術的"敘事抒情散文，"給新文學開辟出一塊新土地"。王統照、傅斯年、胡適等曾撰文起而應和，冰心、朱自清、郁達夫、俞平伯、徐志摩和周作人自己等一大批作家富有成效的拓荒，徹底打破了美文不能用白話的迷信。美文作為一種獨立文體的地位遂得以在文學史上確立。
春柳社:1906年冬由中國留日學生組建於日本東京，因從事演劇活動而在中國早期話劇創始時期產生過重大影響。成員有李叔同、曾孝谷、歐陽予倩等。1907年正式公演《黑奴籲天錄》。這是春柳社最有代表性的一次創作活動，演出在東京引起了轟動，其影響達於國內。辛亥革命後，春柳社員陸續歸國。1912年初，陸鏡若在上海邀集歐陽予倩等人成立了新劇同志會，正式從事職業演劇。它始終保持著春柳社的宗旨和傳統作風，因此可算作"後期春柳"。
上海民眾劇社:"五四"以後第一個新的戲劇團體，1921年3月在上海成立。發起者為沈雁冰、鄭振鐸、熊佛西、陳大悲、歐陽予倩等十三人。5月創辦了《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現的一個專門性戲劇雜志。民眾戲劇社強調戲劇必須反映現實和負擔社會教育的任務，認為它"是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡"。總的說來，是和文學研究會的"為人生"的現實主義文藝思想基本上一致的。此外，他們還介紹了羅曼羅蘭的"民眾戲院"及西歐的小劇場運動，以助長"愛美劇"的聲勢。民眾戲劇社的主要貢獻是將"五四"革命精神在戲劇理論方面作了充分的發揮，也強調舞台實踐，鼓勵青年學生參加"愛美劇"運動。

國劇運動:1926年，趙太侔、余上沅等一批留美學生在徐志摩主持的北京《晨報》副刊上創辦《劇刊》，提倡"國劇運動"。他們主張從整理與利用舊戲入手去建立"中國新劇":在戲劇觀念上，主張發揚傳統戲曲"純粹藝術"的傾向；在戲劇表現上，提出要"探討人心的深邃，表現生活的原力"，因而贊賞西方象徵主義與表現主義藝術，進而提出要糅合東、西方戲劇的特點，在"寫意的"與"寫實的"兩峰間，架起一座橋梁，並預言"再過幾十年大部分的中國戲劇，將要變成介於散文、詩歌之間的一種韻文的形式"。——他們的這一設想，帶有濃重的理想主義色彩，由於不適合當時社會的需求，終未能實現，但作為一種選擇的可能性，在現代戲劇發展史上留下了痕跡

⑼ 中國現代文學 象徵主義詩歌 代表作家作品

年代象徵主義詩歌的代表人物：李金發李金發（1900——1976） ，原名李權興，筆名李淑良、李金發，廣東梅縣人。現代作家、詩人、美術家。生平簡介 李金發早年就讀於香港聖約瑟中學，後至上海入南洋中學留法預備班。1919年赴法勤工儉學，1921年就讀於第戎美術專門學校和巴黎帝國美術學校，在法國象徵派詩歌特別是波特萊爾《惡之花》的影響下，開始創作格調怪異的詩歌，在中國新詩壇引起一陣騷動，被稱之為「詩怪」，成為我國第一個象徵主義詩人。1920至1923年間，他在柏林作《微雨》。1925年初，他應上海美專校長劉海粟邀請，回國執教，同年加入文學研究會，並為《小說月報》、《新女性》撰稿。1926年，在文學研究會出版詩集《為幸福而歌》。1927年秋，任中央大學秘書，出版《食客與凶年》。1928年任杭州國立藝術院雕塑系主任，創辦《美育》雜志，後赴廣州塑像，並在廣州美術學院工作，1936年任該校校長。20世紀40年代後期，幾次出任外交官員，遠在國外，後移居美國紐約，直至去世。 詩作內容 在中國新詩發展史上，現代象徵派詩歌的開山詩人李金始終像一個令人無法猜透的謎一樣，長期被人冷落、誤解。其實，李金發是一個轉折點上的人物，他的出現是對胡適的"明白清楚主義」和郭沫若的坦白奔放的詩歌創作主張的反撥和校正，具有糾偏補弊之功。中國新詩自它誕生之始，就有很豐富的現實主義和浪漫主義之作，文學研究會和創造社諸詩人是其最好的代表。而李金發的貢獻卻在於他為中國新詩引進了現代主義的藝術新質，從藝術之都法國的巴黎帶來了「異域熏香」，給我們以震驚，豐富了中國新詩的內涵。他用新的藝術形式將詩歌從屬於時代任務的束縛中解放出來，轉向對個人化的深層次的內在情感的傳達，表現的是人的隱秘的微妙的情緒，這類詩歌與「五四」初期的白話詩是完全不同風格的兩類作品。我們如果按傳統的方式就無法進入他的詩歌世界，但他的作品完全有足夠的理由進入文學史家的視野，有些作品如《棄婦》等甚至堪稱中國現代詩歌的經典之作。
象徵主義作為一個曾經風靡歐美的文學流派，對中國現代詩歌有著巨大的作用與影響。西方象徵主義與中國詩歌意境的親合性，開拓並豐富了中國現代詩歌的藝術視野與藝術表現形式。象徵主義在中國的被引入、影響及嬗變，絕不是偶然的，是紛繁多樣而又錯綜復雜的中西文學思潮相互碰撞與整合的結果。 本文由緒論、象徵主義及其詩學主張、象徵主義在中國的接受、象徵主義與中國現代詩歌創作、在象徵主義影響下的中國現代詩人個案研究、結語六部分構成。 緒論評述了象徵主義與中國現代詩歌論題的由來，界定了研究對象；介紹了象徵主義與中國現代詩歌的研究現狀與意義，清理了國內外關涉本論題的研究情況，評述了相關論著，明確了本文研究意義，介紹了本文研究的對象、內容、方法及創新點。 象徵主義及其詩學主張一章研究了象徵主義的定義，象徵主義文學運動，象徵主義的詩學體系及對原有詩歌觀念的影響，象徵主義詩歌發展的線索和文學批評界關於象徵主義研究所作的綜述和評論。 象徵主義在中國的接受一章研究了在中國現代詩歌幾十年的歷史進程中，象徵主義的傳播線索。

⑽ 在我國詩歌中，如「梅」「柳」「草」等，都具有暗示性，能引起聯想。試舉例說明（每個三句以上）

梅 梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。
定定住天涯，依依向物華。版 寒梅最堪恨，長作去年花權。
梅蕊臘前破，梅花年後多。

柳 漢陽江上柳，望客引東枝。
昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏。
西城楊柳弄春柔，動離憂，淚難收 。

草 誰言寸草心，報得三春暉。
離離原上草，一歲一枯榮。
國破山河在，城春草木深。