語義學設計

1. 形式語義學的發展歷程

為了正確、有效地使用程序設計語言，必須弄清語言中各成分的版含義，並且要求計算機權系統執行這些成分所產生的效果和它的語義完全一致。由於自然語言存在歧義性，故用自然語言解釋程序設計語言的含義容易造成誤解，影響語言的正確實現和有效使用。實踐證明，必須用形式化的語言和方法精確解釋程序設計語言。這種需求產生了形式語義學。20世紀60年代初，在程序設計語言ALGOL60的設計中，第一次明確區分了語言的語法和語義，圍繞ALGOL60的語義問題出現了形式語義學早期的研究高潮。
70年代，形式語義學取得重大進展，指稱語義、代數語義等理論和方法對程序設計理論有深刻的影響。操作語義、公理語義等研究也開創了新的局面。
形式語義學是軟體工程學的基礎理論之一，語言的形式語法和形式語義已成為程序設計語言的必要組成部分。在形式語義學基礎上，形式規范、程序變換、編譯自動化等研究都取得了豐碩的成果。

2. 隱喻設計的隱喻的概念

要明白隱喻在產品界面設計中的含義，我們有必要弄清楚隱喻的概念。隱喻本屬於語言學的范疇，隱喻是語言學修辭的一種手法。「Metaphor」一詞來自希臘語metaphora,其字源meta意思是「超越」，而pherein的意思則是「傳送」。從詞源上看，「隱喻」在希臘文中的意思是「意義的轉換」，即賦予一個詞它本來不具有的涵義；或者，用一個詞表達它本來表達不了的意義。它是指一套特殊的語言學程序，通過這種程序，一個對象的諸方面被「傳送」或者轉換到另外一個對象，以便使第二個對象似乎可以說成第一個。如果要給隱喻下一個精確的定義，我們只會說；隱喻是在彼類事物的暗示下感知、體驗、想像、理解、談論此類事物的心理行為、語言行為和文化行為。隱喻是由三個因素構成的：「彼類事物」、「此類事物」和兩者之間的聯系。由此而產生一個派生物：由兩類事物的聯系而創造出來的新意義。
「轉換」的各種不同形式，可以被稱為「修辭」或者「比喻」，也就是說，把語言的字面意義「轉移」掉，從而轉向它的比喻意義。其中的「轉換」使之成為一種似乎是「畫面」或者「意象」的東西。一般認為，隱喻代表著上述轉換的基本形式，因此也就可以把它當作一種基本的比喻手段，其它的比喻手段明喻、提喻、換喻，實際上都是隱喻原形的變替。
隱喻在語義學、符號學中有著重要的應用。當然，以上只是一種對術語的內涵的探求，在設計中，產品設計中界面的隱喻並非是修辭學意義上的隱喻，而應該納入產品符號系統的分析之中，雖然也有必要站在修辭學和語言學的立場對隱喻作出恰當的說明，但必須結合產品設計中的具體問題和現象具體分析。在隱喻的設計手法方面，歸納出四個主要的方向，分別是擬人化的隱喻手法、借鏡自然的隱喻手法、借鏡人為產物的隱喻手法、以及抽象幾何的隱喻手法。

3. 自學語言理論，請推薦一系列《語言學/語義學/語用學/修辭學/符號學/詞彙學/翻譯學》等好教材！

社會心理語言學 上海外教 王德春 2000
對比語言學概論 上海外教 許余龍 2000
語義學 上海外教 李瑞華 2000
語義理論與語言教學 上海外教 王 寅 2001
國俗語義研究 上海外教 吳友富 1999
當代西方語法理論 上海外教 俞如珍 2000
英漢修辭比較研究 上海外教 胡曙中 1999
美國新修辭學研究 上海外教 胡曙中 1999
英漢語言文化對比研究 上海外教 李瑞華 2000
英漢對比研究論文集 上海外教 李自儉 1999
現代修辭學 上海外教 王德春 2001
辭格與詞彙 上海外教 李國南 2001
中國英漢翻譯教材研究(1949-1998) 上海外教 張美芳 2001
語篇分析的理論與實踐 上海外教 黃國文 2001
系統功能語言學多維思考 上海外教 朱永生 2001
現代語言學叢書 上海外教
新編心理語言學 上海外教 桂詩春 2000
心理語言學 上海外教 桂詩春 2000
語言問題探索 上海外教 王宗炎 2000
生成語法理論 上海外教 徐烈炯 2000
美國語言學簡史 上海外教 趙世開 1999
漢語的語義結構和補語形式 上海外教 繆錦安 2000
應用語言學 上海外教 劉湧泉 2000
語篇的銜接與連貫 上海外教 胡壯麟 2000
神經語言學 上海外教 王德春 2000
自然語言的計算機處理 上海外教 馮志偉 1996
現代語言學的特點和發展趨勢 上海外教 戚雨村 2000
語言學和語言的應用 上海外教 王宗炎 2000
語言系統及其運作 上海外教 程雨民 1998
模糊語言學 上海外教 伍鐵平 2000
漢英對比語法論集 上海外教 趙世開 2000
語言共性論 上海外教 程 工 2000
語義學教程 上海外教 李福印 2000
教學篇章語言學 上海外教 劉辰誕 2000
英語語言學綱要 上海外教 丁言仁 2001
交際法英語教學和考試評估 上海外教 徐 強 2000
英漢語篇銜接手段對比研究 上海外教 朱永生 2001
認知語言學概論 上海外教 趙艷芳 2001
新編語用學概要 上海外教 何兆熊 2000
語法的多視角研究 上海外教 金立鑫 2000
英語詞彙學研究 上海外教 汪榕培 2000
英漢語篇綜合對比 上海外教 彭宣維 2000
隱喻學研究 上海外教 束定芳 2000
第二語言習得研究 上海外教 Ellis 2000
第二語言研究方法 上海外教 Selinger 2000
話語與文學 上海外教 Cook 2000
客觀語言測試 上海外教 Spolsky 2000
口語語法 上海外教 Brazil 2000
第二語言習得概論 上海外教 Ellis 2000
實用文體學 上海外教 Widdowson 2000
應用語言學的原理與實踐 上海外教 Cook 2000
英語教學史 上海外教 Howatt 2000
語言教學交際法 上海外教 Widdowson 2000
語料庫、檢索與搭配 上海外教 Sindair 2000
語言測試實踐 上海外教 Bachman 2000
語言測試要略 上海外教 Bachman 2000
語言教學的基本概念 上海外教 Stern 2000
語言教學面面觀 上海外教 Widdowson 2000
語言教學的問題與可選策略 上海外教 Stern 2000
語言教學的環境與文化 上海外教 Kramsch 2000
語言學習認知法 上海外教 Skehan 2000
語言與理解 上海外教 Brown 2000
文學與語言教學 上海外教 Carter 2000
交際法語言教學 上海外教 Johnson 2000
模糊語言 上海外教 Channell 2000
習語與習語特徵 上海外教 Fernando 2000
語篇中的詞彙模式 上海外教 Hoey 2000
詞彙短語與語言教學 上海外教 DeCarrio 2000
語言領域的帝國主義 上海外教 Phillipson 2000
第二語言學習的條件 上海外教 Spolsky 2000
論以語言學習者為中心 上海外教 Yule 2000
英語會話 上海外教 Tzri 2000
語用學 上海外教 Yule 2000
語言與文化 上海外教 Kramsch 2000
語言學 上海外教 Widdowson 2000
第二語言習得 上海外教 Ellis 2000
心理語言學 上海外教 Scovel 2000
社會語言學 上海外教 Spolsky 2000
隱喻的研究與應用 上海外教 Low 2001
對比修辭:第二語言寫作的跨文化層面 上海外教 Connor 2001
第二語言教與學的文化因素 上海外教 Hinkel 2001
語言課程評估:理論與實踐 上海外教 Lynch 2001
社會語言學與語言教學 上海外教 Hornberger 2001
學習者為中心的課程設置:第二語言教學研究 上海外教 Nunan 2001
語言的遷移:語言學習的語際影響 上海外教 Odlin 2001
第二語言習得的學習策略 上海外教 Chamot 2001
體裁分析:學術與科研英語 上海外教 Swales 2001
第二語言詞彙習得 上海外教 Huckin 2001
文化構建——文學翻譯論集 上海外教 Lefevere 2001
跨文化交際——翻譯理論與對比篇章語言學 上海外教 Hatim 2001
目的性行為——析功能翻譯理論 上海外教 Nord 2001
語用學與翻譯 上海外教 Hickey 2001
翻譯問題探討 上海外教 Newmark 2001
翻譯學——問題與方法 上海外教 Wilss 2001
翻譯教程 上海外教 Newmark 2001
通天塔之後——語言與翻譯面面觀 上海外教 Steiner 2001
語篇與譯者 上海外教 Mason 2001
翻譯研究:綜合法 上海外教 Hornby 2001
描述翻譯學及其他 上海外教 Toury 2001
語言與文化:翻譯中的語境 上海外教 Nida 2001
翻譯的理論建構與文化透視 上海外教 謝天振 2000
翻譯文化史論 上海外教 王克非 2000
比較與翻譯 上海外教 汪榕培 1997
翻譯論叢 上海外教 耿龍明 1998
中國翻譯教學研究 上海外教 穆 雷 2000
實用翻譯美學 上海外教 傅仲選 2000
語言、文化與翻譯 上海外教 奈達 2000
譯介學 上海外教 謝天振 2000
語言與文化 上海外教 顧嘉祖 2000
中國譯學理論史稿(修訂版) 上海外教 陳福康 2000
語法隱喻理論研究 外研社 範文芳 2001
應用語言學研究方法與論文寫作 外研社 文秋芳 2001
認知語言學概論——語言的神經認知基礎 外研社 程琪龍 2001
語言與語言學：實用手冊 外研社
語用與認識--關聯理論研究 外研社 2001
第二語言習得研究 外研社 蔣祖康 2000
理論文體學 外研社 胡壯麟 2000
語言文化差異的認識與超越 外研社 高一虹 1999
語言測試和它的方法(修訂版) 外研社 劉潤清 1991
語言的符號性 外研社 丁爾蘇 2000
跨文化非語言交際 外研社 畢繼萬 2000
跨文化交際學概論 外研社 胡文仲 2000
英語習語與英美文化 外研社 平 洪 2000
跨文化交際面面觀 外研社 胡文仲 1999
俄漢語言文化習俗探討 外研社 劉光准 1999
語言與文化論文集 外研社
二十一世紀大學英語教學改革 外研社
中國辭書學文集 外研社 2000
漢英篇章對比研究 外研社
論新開端:文學與翻譯研究集 外研社
文化與交際 外研社
許國璋先生紀念文集 外研社
陶淵明詩歌英譯比較研究 外研社
語言與文化 外研社 鄧炎昌 2001
中西人際稱謂系統 外研社 田惠剛 1998
中國語言學的現狀與展望 外研社 許嘉璐 1998
語言要略 外研社 方 立 1999
語言學方法論 外研社 桂詩春 1998
西方語言學流派 外研社 劉潤清 1999
文化與語言 外研社 王福祥 2000
許國璋論語言 外研社
功能主義縱橫談 外研社 胡壯麟 2000
洪堡特--人文研究和語言研究 外研社
語言學教程 外研社 2000
當代國外語言學與應用語言學文庫：
語言論:言語研究導論 外研社 Sapir 2001
普通語言學教程 外研社 Saussure 2001
語言論 外研社 Bloomfiefd 2001
語言學綜覽 外研社 Aronoff 2001
語言學理論:對基要原著的語篇研究 外研社 Beaugrande 2001
吉姆林英語語音教程 外研社 Cruttenden 2001
音系學通解 外研社 Gussenhouen 2001
漢語方言的連讀變調模式 外研社 Chen 2001
優選論 外研社 kaqer 2001
漢語形態學:語言認知研究法 外研社 Packard 2001
轉換生成語法導論:從原則和參數到最簡方案 外研社 Ouhalla 2001
當代句法理論通覽 外研社 Ballin 2001
喬姆斯基:思想與理想 外研社 Smith 2001
語言知識及其本質、來源和使用 外研社 Chomsky 2001
當代語義理論指南 外研社 Lappin 2001
關聯性:交際與認知 外研社 Sperber 2001
語用學引論 外研社 May 2001
語用學 外研社 Leuinsou 2001
言辭用法研究 外研社 Grice 2001
如何以言行事 外研社 Austin 2001
言語行為:語言哲學論 外研社 Searle 2001
表述和意義:言語行為研究 外研社 Searle 2001
言語的萌發:語言起源與進化 外研社 Aitchison 2001
語言學簡史 外研社 Robins 2001
英語學習詞典史 外研社 Cowie 2001
現代詞典學入門 外研社 Bejoint 2001
英詩學習指南:語言學的分析方法 外研社 Leech 2001
小說文體論:英語小說的語言學入門 外研社 Leech 2001
人類語言學入門 外研社 Foley 2001
英語:全球通用語 外研社 Crystal 2001
社會語言學通覽 外研社 Coulmas 2001
認知語言學入門 外研社 Schmid 2001
語言的范疇化:語言學理論中的類典型 外研社 Taylor 2001
英語的銜接 外研社 Halliday 2001
作為社會符號的語言:從社會角度詮釋語言與意義 外研社 Halliday 2001
英語的功能分析:韓禮德模式 外研社 Bloor 2001
歷史語言學導論 外研社 Lehmamm 2001
英語史:從古代英語到標准英語 外研社 Baugh 2001
翻譯與翻譯過程：理論與實踐 外研社 Bell 2001
兒童語言發展引論 外研社 Cohen 2001
語言學習與運用中的錯誤:錯誤分析探索 外研社 James 2001
第二語言教與學 外研社 Nunan 2001
第二語言課堂反思性教學 外研社 Richards 2001
ESL/EFL英語課堂上的學習風格 外研社 Reid 2001
語言學習與教學的原則 外研社 Brown 2001
根據原理教學:互動式語言教學 外研社 Broen 2001
詞彙、語義學和語言教育 外研社 Hatch 2001
語言教學大綱要素:課程設計系統法 外研社 Brown 2001
外語學習與教學論 外研社 Johnson 2001
語言測試詞典 外研社 Dauies 2001
語言測試指南:發展、評估與研究 外研社 Henning 2001
第二語言習得與語言測試研究的介面 外研社 Bachman 2001
評估與測試:研究綜述 外研社 Wood 2001
語言學課題:語言研究實用指南 外研社 Wray 2001
用語料庫研究語言 外研社 Thomas 2001
語法化學說 外研社 Hopper 2001
劍橋語言網路全書 外研社 Crystal 2001
應用語言學網路辭典:語言教學手冊 外研社 Johnson 2001

4. 抽象藝術和後現代藝術的風格以及對現代設計的影響

第一，後現代主義不是一個風格概念。那種認為後現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什麼樣的風格術語來界定現代主義與後現代主義，人們發現兩者其實難於區分，或者，後者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關於後現代主義的那些區別性特徵（如「不確定性」、「內在性」等等），根本不能成立。以風格或語言來界定後現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是後現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是後現代主義，又比如認為埃森曼的建築語言是現代主義的，但其空間卻是後現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：「我們對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為後現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以後現代之名的東西，都直接來自早先的〔現代主義〕作家。」1）

第二，後現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將「所有」1960年以後的藝術都視為後現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那裡），就是建立在某些斷言「我們已經進入後現代」的啟示錄式的獨斷論之上（比如博德里亞，以及大多數低級後現代主義理論家）。又如查博特所說，「人們甚至認為我們生活在一個後現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標志可以從我們文化活動的整個范圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對於我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。」2）這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：「後現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界（1600－1945），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼籲一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象徵，而現實並不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。」3）

第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、並且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的後現代主義者相信，我們「已經進入」某個劃時代的時期，在這兒，一切皆「後現代」了。而在中國，由於一些更加天真的後現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的「後現代理論研究」，以至於在日常意識中，人們產生了「西方已經進入後現代，我們該怎麼辦？」式的無端焦慮，或是「我們應該繞過現代直接進入後現代」式的烏托邦狂想。事實上，後現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：「盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是佔主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩餘價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府幹涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。」4）說後現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，後現代主義就一直處於西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，後現代主義一天也沒有作為一種「思想現實」存在過，而是始終作為一個「問題」存在著。正如查博特所說：「他們〔後現代主義者〕假設我們事實上正在目睹某種真正的後現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作後現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了一些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的後現代主義解釋存在；（2）被稱作後現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。」5）

最後，後現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是後現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與後現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。我們得稍微繞一個彎。

我們已經說過，對「我們已經進入後現代」，以及「我們正在見證一種新的文化的出現」的斷言，往往伴以對現代主義的死亡宣告。某些更為中立的作者，似乎更願意提出「現代主義已經失敗了嗎？」這樣的問題。例如加布利克。他在同名著作的開篇就問：「現代主義——這個一直被用來描述過去數百年的藝術與文化的術語——似乎正在走向終點。只要我們願意認為一切皆得為藝術，創新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我們在我們背後留下了一個成功與引起共鳴的創造性的階段，還是一個貧乏與衰落的年代？現代主義已經取得成功了，還是已經失敗了？既然多元主義已處於狂暴的境地，那麼後現代主義為自由提供了一個更廣泛的空間，還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西——它斷言理解了一切，事實上卻只是一種掩蓋其意義的匱乏的虛假的復雜性而已？」6）

加布里克將現代主義與後現代主義之爭概括為如下問題：「為藝術而藝術，還是為社會而藝術？」他說：「任何一個試圖面對現代主義的全部現實的人，即使到現在，仍然會陷於它的贊美者（那些捍衛抽象與為藝術而藝術的人）與它的誹謗者（那些相信藝術必須為一個目的服務或相信藝術必須有用於社會的人）之間的交叉火力之中。」7）

加布里克解釋說，在20世紀初到30年代的高度現代主義階段，藝術為了拯救其本質，非常有意識地割斷了與其社會停泊處的聯系，並撤退到自己的陣地。在這個世紀的最初幾十年裡發生的藝術的「解人性化」，更多的是對藝術家在資本主義與極權主義社會中的精神痛苦的一種回應。正如康定斯基所說，「『為藝術而藝術』這一短語事實上是一個唯物主義（materialism）時代所能維持的最好的理想，因為它是對唯物主義以及對一切都應該有用和實用價值的要求的無意識的抗議。」為了反對唯物主義價值觀，而且也由於隨著現代社會的宗教的崩潰而來的精神崩潰，早期現代主義者轉向內部，轉而離開世界，從而將注意力集中於自我及其內心生活。既然有價值的意義不再可能從社會世界中找到，他們就轉向他們自己來尋找這種意義。在20世紀早期的藝術家的思想中，一件藝術品就是一個獨立的純粹創造的世界，它擁有自身的精神本質。

然而，在20世紀60年代與70年代，晚期現代主義開始吐棄不斷增長的自我指涉的形式主義的例子，這種形式主義否認抽象藝術在社會框架中有任何持不同政見者的功能或意義。在經過了一個大多數前衛藝術家激烈地從社會主題或效果中脫離出來階段後，許多藝術家開始對明星體制與狹隘的形式「運動」感到厭惡。「他們開始問自己一些大問題。當他們從他們的畫布與鋼鐵材料上抬起頭來的時候，他們看到了政治、自然、歷史和神話。」（Lucy Lippard，美國馬克思主義與女權主義批評家）許多藝術家開始尋找繪畫與雕塑的替代物，因為兩者都可能為市場體制的機會主義與無情提供操練的對象。他們發展出了新的模式，諸如概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等等。非物質性與非恆久性是被用來化解藝術的物質化的主要策略，這樣它們就不再是「珍貴的東西」，也不再是吸引市場的東西了。8）

顯然，我們已經來到了當代藝術理論中的一個關鍵問題：這些一方面旨在摧毀現代主義（如格林伯格）的狹隘性，另一方面又試圖保持現代主義的批判性的當代藝術（即概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等），究竟屬於現代主義，還是後現代主義？對這個問題的回答，取決於我們對現代主義／後現代主義所下的定義。我們已經在本書「導論」中界定了現代主義。在那裡，我們回答了現代主義不是一個以媒介為轉移，而是一個以觀念為旨歸的概念。因此，可以肯定地說，當代藝術中這些批判性的藝術樣式，仍然屬於現代主義的范疇，惟當這些藝術符合這樣的條件：即當它們堅持藝術作為一種分化了的文化領域的自主，同時，堅持形式限定（或視覺質量）的概念與黨派性的時候。而當它們放棄這些概念的時候，它們就不再是現代主義。因此，當代藝術中的這些新樣式（還要包括裝置藝術與視像藝術）屬於現代主義還是後現代主義的問題，不可一概而論。

當人們放棄那些現代主義的前提之時，人們就必然會提出接下來的問題：那麼，它們是後現代主義嗎？馬丁·傑伊（Martin Jay）在總結阿多諾、貝格爾與哈貝馬斯關於當代藝術的思想時曾經指出，假如我們更近一點來觀察當代藝術狀況的審美維度，我們將會看到同樣的反分化（antidifferentiating）沖動在起作用。當代藝術中的大量概念藝術、反形式藝術與行為藝術，使我們感到焦慮，因為「它背離了我們對於邊界的感覺；在公共事件與私人事件之間，現實情感與審美情感之間，藝術與自我之間不再具有分別。」在這個意義上，後現代主義可以被部分地看作是對於彼得·貝格爾所說的歷史前衛藝術的一種非烏托邦的突降法。這一後現代主義背離邊界的強烈傾向的最典型的例子是在高級與低級藝術之間，文化與垃圾之間，以及博物館的神聖空間與世俗的世界之間的差異的崩潰。特別是在建築中（一直被廣泛地認為是後現代主義的攻擊力最尖銳的領域），查爾斯·詹克斯所說的「激進的折衷主義」意味著不同風格之間長期以來形成的差異的中斷，同樣也是「嚴肅的」建築一直來優越於一種更為大眾化的與粗俗的地方性的建築（諸如那些羅伯特·文丘利在為拉斯·維加斯的辯護中大為贊美的建築）的等級制的崩潰。9）

至此，我們已經清楚地看到了現代主義／後現代主義的差別位於何處。但這仍然不是界定後現代主義的恰當時候。只有等到我們聽一聽那些以「後現代」自命的人的說法後，我們才能弄清楚，他們所說的後現代主義是什麼。然後，我們才有望給後現代主義下一個較為貼切的定義。

盡管公開的後現代主義者蔑視理論或只是不屑於理論，但是一些人的思想，例如羅伯特·文丘利論建築的思想直接針對現代主義與前衛藝術理論，因此對於解開這一新變化的基本蹤跡是有幫助的。詹克斯以相似的方式並且更廣泛地涉足理論領域。另一個領軍人物是奧利瓦（Oliwa），他是80年代初在歐洲、90年代初在中國頗有號召力的「超前衛」（trans-avant-garde）理論的鼓吹者。還有許多自我評論與接受采訪的藝術家，如謝爾曼（Sherman）、傑夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公開聲稱後現代主義立場。如果人們留意他們所說的話，如果人們能檢驗一下所有這些領域中的藝術活動的多樣性，人們當能說明他們所說的後現代主義究竟為何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了後現代主義的以下兩個基本特徵。

首先，毫無疑問的是反前衛。後現代主義對關於藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說後現代主義是一種知性上的反理性主義（anti-rationalism）不會有誤，或者甚至是反智的。後現代主義經常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論（烏托邦或解放的藍圖）。它質疑不斷創新的追求，瓦解最好的藝術騎士乃媒介、表現手段與圖像學等等的英雄的信念。相反，它同意藝術不是一種志業而是許多職業當中的一種。其合法性位於生產賣得特別好的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要麼以一種使人眼花繚亂的贗品的形式出現（令我們想到由市場提出要求的風格化了的設計藝術），要麼以一種藝術家的自發表現的形式出現（這些藝術家使用顏色、聲音、言詞，否認完美的可能性，只想提呈一種似曾相識的對現實的模仿）。在一個沒有中軸的世界上，在一個價值的真空中，根本的目標就是要為了快樂的原因而自由地「創造」。模仿畫與戲擬成了見證當下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。10）

其次，後現代實踐是高級文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因為它使得它更具消費性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態度與價值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。後現代主義者堅持認為，今天已經沒有東西可以擁有法官的權力，因此藝術已經沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛藝術的所有原則都遭到質疑。繪畫只意味著指向某種轉瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要麼以無視審美質量的匆促的爆發來適應，要麼以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當的折衷主義導致了對藝術尊嚴感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的圖像經常借自雜志、報紙與電影劇照。繪畫應該始終是一種使用適當手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴肅思想漠不關心的幼稚的受眾聯合起來。它應該像一件禮品一樣好懂，並且應該，正如奧利瓦所說，歡呼「快樂的虛無主義」。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復的照片復制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對所有市場圖標的復制，王子（Prince）的時髦的風格化了的圖像，等等，都屬於這一類。並不是說這些藝術家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現成品寄生性地加以復制而成的。11）

在建築領域，平均趣味則深深地植根於地區的（民族的）傳統之中，因此很容易將後現代主義誤認為復活主義。但是，後現代主義的產品可以由以下事實得到鑒別：不同風格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地並置在一起，並通過現代主義的技術與最新的材料得到強化。立柱、柱廊、拱門重新復活了，空間里填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續續的線條受到歡迎，色彩被邀請跟形狀相合作。建築亦須有敘事：它採用過去的象徵性符號，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有C·摩爾（C. Moore）與他那些對遙遠習語（比方說長廊）的俗麗的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的「雛菊之家」，一幢模仿陽具與陰道的大樓；另一極則是明顯精緻的建築〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍萊恩（H. Hollein）與J·斯特林（J. Stiring）〕。他們激進地復活了現代範式，但卻並不完全任其發展。他們的策略是一種「雙重代碼」，但是他們也贊賞有意識的手工製作，並嫁接以異質性、多樣性，並通過小心界定的語義學（semantics），使高技術臣服於與大眾接受者的情感聯系。

莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術的駱駝很難穿過這一針眼，假如成為一個藝術家的主要條件就是要成為一個遵奉者與受歡迎的人（比方說適應平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo）、萊希（Lersch）與其他一些人——他們寄生於各種各樣微觀或宏觀的引語中，不斷生產悖論與仿作，對他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是一些吹破牛皮的藝術家。他的懷疑在一本名為《了結》（Endgame, 1986）的書中終於得到了證實。波士頓當代藝術研究所出版了此書，它評論了布萊克納（Bleckner）與哈萊（Halley）的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otterson）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術家雖然清晰地意識到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業主義拜物教。他們清楚地知道並且樂意屈服於商業街的需要與再生產工業。快活地處理成品成了外在的催促與藝術游戲的主要動機。購物，正如史坦巴哈公開承認的那樣，是當今最好的旅遊與窺淫方式。孔斯的真空吸塵器可以被解釋學一種文化真空的象徵。對這些藝術家來說，他們製造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與慾望。12）

莫拉夫斯基對後現代主義藝術及其實踐者的典型姿態，以及對他們所培育的肯定性與無差異性，當然持堅定的批判立場。後現代主義藝術被指控為拋棄了現代主義與前衛藝術的雄心，它對審美價值的頑強的追求，它對文化與社會影響負責的良心，以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現代主義與前衛藝術的作品，並鞭策它達到最高的藝術成就。莫拉夫斯基對後現代主義文化的批判既是藝術的批判，也是政治的批判。那樣一種宣稱崇高的無差異性並從藝術家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化，只能產生平庸與無關緊要的藝術——同時卻強化了商業主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，後現代主義在壓抑人類對於生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對於超驗與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二條戰線瞄準的是後現代主義哲學激進的反基礎主義，以及對現代傳統的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現代遺產的一個部分，就是對於揭示並把握現實的深切需要；正是這種現實奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎並賦它們以意義。還有就是現代主義對於奠定人類價值與倫理原則的同樣深深的關切。莫拉夫斯基懷疑後現代哲學家的方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為後現代哲學家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的景觀「絕對化」並偷偷地販運他們自身的「絕對價值」的私貨。現代哲學通常有意識地並公開地從事的工作，並因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，後現代哲學卻偷偷摸摸地和迂迴曲折地做了，並阻擋了自我批評與自我糾正的機會。

這就是後現代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不一定是後現代主義的全貌，但的確抓住了要害。總結我們在各章中提到過的對後現代主義的描述與批判，我們可以給後現代主義下一個定義：後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。

5. 產品語義學的成因

產品語義學是20世紀80年代工業設計領域將研究語言的構想運用到產品設計上的一門學科。這一概念正式出現於1984年，由美國賓夕法尼亞大學教授克拉斯 ·克利本道夫（Klaus Krippendorff）和俄亥俄州立大學教授萊因哈特·布特（Reinhart Butter）提出，並在同年美國工業設計師協會（IDSA）年會期間予以明確定義：所謂產品語義學，是研究人造物體在使用環境中的象徵特性，並將其知識應用於工業設計上。這不僅指物理性、生理性的功能，而且也包含心理、社會、文化等被稱為象徵環境的方面。產品語義學正越來越受到世界性的關注，引起人們濃厚的興趣。其形成顯然不是偶然的，本文試從生產技術、消費階層、環境與文化等方面加以論述。
1、生產技術的高速發展
20世紀頭三十年間，現代主義在世界范圍內，特別是在歐美大規模的興起，各種現代主義設計活動迅速發展，並在德國成立了第一所具有劃時代意義的現代工業設計教育機構──包豪斯，所有這一切，使工業設計真正成為了一門獨立的學科。它強調功能第一、形式第二的原則，追求材料的表現新形式，講究功能的突出。
現代主義設計曾一度空前高漲，進入成熟和世界性的普及階段，甚至被稱為國際現代主義。在這一階段，工業設計師考慮的問題如：選擇適當的材料、機械的構造、製造的容易、使用的方便等提案及解法都立刻反映到生產計劃上，設計造型語言以「形式與功能合一」的文法作為審美和品質的規范，並實現於物質世界。
二戰期間，歐洲經濟受到沉重打擊，工業設計幾乎停頓。美國通過馬歇爾計劃等方式扶植歐洲，使歐洲在50年代開始慢慢恢復了戰前的活力，到60年代進入戰後發展的全盛時期。第三次技術革命，「計算機時代」的到來，新材料、新能源、新技術的出現，極大地改變了傳統工業的面貌，工作效率得到了空前提高。同時，核電、超導、高分子合成、生物工程、人工氣候、海水淡化、宇宙穿梭飛行……機械時代向電子時代轉變，電子技術使產品向微型化、集成電路化發展，大量採用新一代大規模集成電路晶片的電子產品涌現。工業產品原有的形態與功能的聯系受到削弱，電子產品的形態不像機械產品那樣能明確表達結構和功能，出現了「黑箱化」和「均一化」現象。
「形式與功能合一」的造型法則已經無法體現在產品設計上了。電子等高新技術給產品設計造成的另一結果，就是為自由造型提供了現實的可能性，藉助計算機技術可以用同一台機器方便地生產出不同外形的產品。當今先進的技術手段使當代設計師可以毫無問題地把即興發揮創造出來的產品付諸於機器化的批量生產，而原來的大批量生產轉變為多品種小批量生產。技術的發展使各企業生產的產品在功能、性能上差距大大縮小，利用外觀上的差異進行市場競爭成為重要的手段。同時也使現代主義設計的另一信條──產品的形式結構盡可能如實、清晰地反映功能變得毫無意義。
2、消費階層的中興
二戰後人類經過十年的復興，歐洲各國都取得了相對的繁榮。從收入額分析，一個被稱為「中產階級（包括藍領與白領階級成員、知識分之、部分小企業主、農業工人等等）」的新社會階層日益擴大，成為西方社會消費者的中堅力量，他們的消費意向在很大程度上決定了工業設計的方向。這批人對自己的起居環境、生活水平、消費習慣等有了全新的要求和態度，與戰前相比幾乎全然不同。戰時受到沉重打擊與摧殘的製造業與零售業到50年代中期基本得到了恢復和發展，西方經濟學者稱這時的西方社會已進入了真正的消費時代。另外，「戰後嬰兒爆炸」時期出生的「戰後嬰兒」到60年代中後期已開始成為青年，他們從數量上改變了消費者的結構，成為數量最大的消費階層，他們的需求和口味比他們的父母更為現代化。
追求變化與新鮮，講究實用，渴望有文化意味、藝術情趣的後工業產品。由於60年代太空技術的迅速發展，太空探索到1968年美國人成功登月達到登峰造極的程度，造成世界各國對於宇宙技術的狂熱喜愛和追逐。人們認為生活在一個史無前例的高技術、高消費的天堂之中。
「用完即拋」的消費主義成為西方消費的主要方式與行為，因而隨著經濟發展增長起來的財富並沒有轉變成銀行存款，而是越來越多地被用於購買新奇有趣的產品，特別是經過60年代這個所謂「塑料時代」的發展，各種塑料（如聚乙烯、聚氯乙烯、聚丙烯等）開始被廣泛地使用在各種不同的工業產品上，如電話機、電視機等家庭用具和辦公用具及汽車等機械的部件，以及各種包裝、容器。產品的製作成本更為低廉，極大地刺激了消費者的購買欲，從前的奢侈品在這時變成了用過即拋的東西。這一消費趨向意味著消費者或者說市場對產品的期望與此前（特別是戰後初期）相比發生了根本性的改變，而工業產品的功能、結構因此也產生了根本的改變。現代主義設計提倡的一系列設計原則──從產品性能的可靠性與經久耐用到產品樣式的穩健和不宜過時都顯得不再合乎時宜，物理機能顯然已不能滿足人們的需要。「形式與功能合一」的造型原理不再是必然的原理。
3、環境危機與造型失落
60年代中期史無前例的高技術、高消費，「用完即拋」的消費主義觀念使有些地方大量流行所謂的「一次性產品」，包裝和結構被大量浪費。這些物質泛濫的社會結果引發了環境公害。而此時化學工業的迅速發展，出現了許多新型的高分子聚合材料，「塑料時代」所帶來的垃圾和污染，造成自然和生命的危機。以及國際現代主義設計利用簡單的機械方式，使玻璃幕牆大廈成為發達資本主義國家的象徵，全世界的大城市都變成一樣：玻璃幕牆建築、鋼骨傢具、減少主義成了國際現代主義的核心內容，原來與傳統、自然融為一體的都市環境變成了玻璃幕牆和鋼筋混凝土的森林。惡化了人類生活環境，破壞了傳統美學原則。國際現代主義成了取消美感、破壞人類完美生態環境的幫凶。再加上資本主義制度固有的矛盾與一些新的經濟結構共同造成的新型經濟問題──滯漲（經濟停滯和通貨膨脹並行）和第三世界產油國家起而捍衛自己主權與資本主義消費結構不合理造成的能源問題──石油危機，以人類為主的社會趨近於崩潰。
人們被迫面對「人類這種生命體也是自然的一部分」的事實，促使人類考慮許多新課題，如：生態學上人與自然的共生、石化資源有限之下再循環、第三世界的環境保護、產品的泛濫、使用環境的考慮，等等。當電子系統網路滲透到人類生活空間以及每一角落的資訊社會迅速發展，辦公自動化、工廠自動化、家庭自動化或高度情報通信系統、長距離通信及計算機革命的滲透，以及前工業化時代人們欣賞工業產品和機械產品的審美特徵，帶來了冷漠的工業環境，人們在充斥著機器儀表的環境里工作，回到家又面對充滿按鈕、儀表的家用電器，導致了人機界面的新問題。這時，產品的「環境機能」與「對話機能」開始受到人們的重視，人們不僅要滿足物理性、生理性的使用價值，而且要進一步滿足心理性、社會性、文化性與環境方面的象徵價值。
現代文明生活方式的提高、生活節奏的加快、生活形態的空前改變，帶來了人們相互間交流的日益淡漠。人們渴望在日常生活中接觸產品時能填補現代文明所帶來的心理上的孤寂和落寞，促使在工業設計的精神功能方麵包括美學功能、象徵功能、教育功能等諸多功能因素的需求日益增強，要求產品差別化、多樣化、個性化，滿足心理性的要求，由此出現了追求象徵價值的「符號消費」現象。而這種情感和人性平衡的實現，作為與人類生活息息相關的設計是責無旁貸的。
4、設計文化的探求
在現代主義設計的發展過程中，幾門新興學科得到了前所未有的重視和發展，如人機工程學、材料力學、設計生態學、環境心理學、市場學、銷售學等等。作為新興學科，可供人們探索的領域自然是相當廣闊的，但是作為一門有限科學，它的規律性也很快被人們所掌握，工業設計在功能、結構方面的一系列法則、規則和學問，已經基本上為人們所熟知，理性的合理要求幾乎被設計家們發掘和利用殆盡，迫使人們在設計上尋找新的語言。
而產品設計的方法、程序、市場研究、計劃等日趨完善，並且都變成標准化的程式，世界各國在設計風格上日趨一致，這樣，產品設計就自然產生了相似傾向。設計上的雷同，風格煩悶而缺乏個性，因此設計文化的確認再次引起討論和國際性的關注。隨著現代主義設計越過大西洋在美國登陸，從而形成了轟轟烈烈的「國際現代主義」，「功能第一」、「結構第一」的設計觀念造成幾何化風格在全世界迅速流行，產品設計趨於單調、簡單、冷漠、嚴謹而缺乏人情味，原來變化多端、多種多樣的各國設計風格被單一的國際現代主義風格取而代之，各民族的設計文化和審美特點、地區性的個性風格遭到了粗暴的拋棄和輕視，使用者的心理需求被漠視。智能型電子計算機技術的發展，使設計步入電腦化時代。電腦作為人腦的擴展和延伸，使設計的工作效率大大增加，設計的優選率超過了人工時代，產品外觀的更新更是迅速而且多樣
另一方面，計算機時代信息傳播媒體的迅速發展，使全球文化交流更加快捷、更加直觀。「技術文化」的發展，國際化現象越來越明顯，人們已明顯感覺到高科技社會中「地方文化（傳統文化）」正在消失。地方文化如何與以物理學及化學為基礎形成的高科技社會的技術文化共生是設計評價的重要課題。
作為純技術狀態的工業力量的發展可以是無國界的，然而工業力量一旦結合意識形態，便不再可能「國際一律」。因為人們不能忍受沒有精神內涵的生活，而精神特徵總是和具體的文化歷史傳統相關聯的。人們開始迫切希望傳統文化與技術文化能夠共生互補、正視傳統文化與技術文化的同等地位，並從「生命造型的意義」尋求文化重建的典型。在上述幾方面的不斷日新月異的發展，產品形態設計不僅要對人的物理與生理機能的考慮，更應深入至人的心理、精神因素，要求尋求心理、社會、環境、文化的脈絡，賦予象徵的特性，產品語義學的興起也就順理成章的了。

6. 形式語義學的分類

用程序設計語言編寫的程序，規定了計算機對數據的加工過程。形式語義學專的基本方法是用一種元屬語言將程序加工數據的過程及其結果形式化，從而定義程序的語義。根據所用數學工具和研究重點，形式語義學可分為四大類。 公理語義學
通過使用數學中的公理化方法，用公理系統定義程序設計語言的語義。另外，公理語義學還研究和尋求適用於描述程序語義、便於語義推導的邏輯語言。例如，用時態邏輯定義的語言的公理語義又稱為時態語義。典型的公理語義方法是Hoare公理系統。代表人物有R.W.Floyd和C.A.R Hoare;
如果掌握了形式語義學裡面的數學理論、方法和概念，就可以用它們去創造規則、刻畫規則和證明規則，從而可以描述和推導各類程序設計語言的各種成分和性質。

7. 卡內基梅隆大學的Master of Integrated Innovation專業適合哪些專業背景的學生側重點在什麼地方

卡內基梅隆大學擁有全美頂級計算機學院和戲劇學院，該校的藝術學院，回商學院，工答學院以及公共管理學院也都在全美名列前茅。其計算機、軟體專業是全世界都排名前幾名的，非常出名。目前國際軟體行業最通行的標准---Capability Maturity Model for Software軟體生產能力成熟度模型（CMM）正是由該校的軟體工程研究院研發並制定的。近年來卡內基梅隆大學在原有的CMM體系基礎上又推出了CMMI最新體系，成為軟體行業最新標准。

8. 什麼是語義學閱讀

語義學閱讀也就是語義學
語義學（Semantics），也作「語意學」，是一個涉及到語言學、邏輯學、計算機科學、自然語言處理、認知科學、心理學等諸多領域的一個術語。雖然各個學科之間對語義學的研究有一定的共同性，但是具體的研究方法和內容大相徑庭。語義學的研究對象是自然語言的意義，這里的自然語言可以是詞彙，句子，篇章等等不同級別的語言單位。但是各個領域里對語言的意義的研究目的不同：
語言學的語義學研究目的在於找出語義表達的規律性、內在解釋、不同語言在語義表達方面的個性以及共性；
邏輯學的語義學是對一個邏輯系統的解釋，著眼點在於真值條件，不直接涉及自然語言；
計算機科學相關的語義學研究在於機器對自然語言的理解；
認知科學對語義學的研究在於人腦對語言單位的意義的存儲及理解的模式。

1.1語言學的語義學

若從嚴格意義上的語言學研究來分類，在現代語言學的語義學中，可以分為結構主義的語義學研究和生成語言學的語義學研究。
結構主義語義學是從20世紀上半葉以美國為主的結構主義語言學發展而來的，研究的內容主要在於詞彙的意義和結構，比如說義素分析，語義場，詞義之間的結構關系等等。這樣的語義學研究也可以稱為詞彙語義學，詞和詞之間的各種關系是詞彙語義學研究的一個方面，例如同義詞、反義詞，同音詞等，找出詞語之間的細微差別。
生成語義學是20世紀六七十年代流行於生成語言學內部的一個語義學分支，是介於早期的結構主義語言學和後來的形式語義學之間的一個理論陣營。生成語義學借鑒了結構語義學對義素的分析方法，比照生成音系學的音位區別特徵理論，主張語言的最深層的結構是義素，通過句法變化和詞彙化的各種手段而得到表層的句子形式。
形式語義學是從20世紀70年代開始發展出來的一個理論陣營。最初的研究開始於蒙太古以數理邏輯方法對英語的研究，後來經過語言學家和哲學家的共同努力，發展成為一個獨立的學科，並且摒棄了蒙太古對生成語言學的句法學的忽視，強調語義解釋和句法結構的統一，從而最終成為生成語言學的語義學分支。

1.2邏輯學的語義學

現代的邏輯學，或者說形式邏輯、數理邏輯等，其目的是設計出來一套形式語言系統，並對其作出語義解釋。這樣的形式語言系統是一個個抽象的封閉體系，但是可以應用於很多的不同領域，比如說法律、計算機等等領域對邏輯學的應用。
一個邏輯系統通常由三個部分組成，即詞彙部分、句法部分和基於模型論的語義部分。
所謂的詞彙部分就是列舉出一個形式系統所使用的所有符號，
句法部分是這些符號的組合規則，規定什麼樣的符號序列可以是這個系統的句子，
語義部分是對合格句子的解釋，這樣的解釋通常是：在一個模型中進行的對真值條件推導。
邏輯學的語義學著眼點在於邏輯系統的語義解釋，是一個理想化的模型系統，不直接涉及自然語言。但是在形式語義學中，很多的語義學概念是從邏輯學的語義學中引申來的。

1.3計算機科學的語義學

計算理論中的語義學，其本質和邏輯學的語義學是一樣的，都是對一個形式語言系統的解釋。比如邏輯編程語言Prolog。在自然語言處理的研究中，對語義的研究也是一個非常重要的領域。現在比較成功的是對詞彙意義的研究，但是對更大語言單位的意義的研究還在發展中。互聯網理論中討論的Web 2.0的一個很重要的特徵就是語義網路，其目的是以語義為綱領組織網路資源。

1.4認知科學的語義學

在認知科學等方面對詞彙語義學的研究也很深入，早以超越了傳統的結構主義。比如lexical priming研究的是詞義是如何在人腦中一網路的形勢儲存的，一個詞彙往往會激活很多相關的詞彙。
2 中國語義學研究
中國有很悠久的語義學研究傳統，從最早的《爾雅》、《方言》，到後來的《說文解字》等等都是對詞彙和漢字的意義的研究。還有中國的註疏訓詁學的研究實際上涉及到詞彙學以及歷史詞彙學的很多內容。王力先生的巨著《漢語史》中就有詞彙意義發展變化的一個專門部分。
自從美國結構主義語言學引進中國以後，中國的結構主義詞彙學有了很大的進展，出現了很多的著作，比如北京大學中文系符淮清先生的《詞義的分析與描寫》，還有賈彥德先生的著作《漢語語義學》都是代表性的著作。
20世紀末以來隨著生成語言學在中國的興起，形式語義學也開始有所發展，比如中國香港的潘海華和中國台灣的林若望。在中國大陸，這方面的研究還是剛剛起步。比較有代表性的有北京大學中文系袁毓林先生，比如他對漢語「都」的研究。