超現代設計

❶ 現代設計的形態類型有哪些

從狹義上說，「現代」藝術是與工業現代化緊密相關，現代藝術二十世紀以版來跳出模仿古典而權新出現的主要運動潮流，象立體派、未來派、表現主義、超現實主義、功能主義、無調派、印象派、連續派、意識流等，每種思想流派都有其代表人物。

現代設計，現代主義設計，通常被稱為「功能主義設計」，又稱為「技術美」，或「機器藝術」。現代主義建築是指20世紀中葉，在西方建築界居主導地位的一種建築思想。這種建築的代表人物主張：建築師要擺脫傳統建築形式的束縛，大膽創造適應於工業化社會的條件、要求的嶄新建築。因此，具有鮮明的理性主義和激進主義色彩，又稱為現代派建築。

「現代設計」與」當代設計」在設計領域中具有完全不同的含義。「當代設計」是指目前、近期的設計。在藝術史、社會學、工業設計中，「現代」是一個專用術語,它是針對「後現代」而言。什麼叫「現代」？這要區分三個范疇：科學領域、藝術領域、工業設計領域。在科學技術和經濟方面，「現代」指工業化以後的兩個歷史時期。第一次現代化時期指兩次世界大戰期間，西方國家出現以流水線為代表的經濟高速發展，尤其是1920年代形成了以柏林為中心的科學藝術繁榮時代

❷ 怎麼理解,現代藝術設計

對於現代設計的理解，還要從現代主義設計運動說起。現代主義設計運動是指一批建築師、設計師和理論家開始探求20世紀的新的審美觀的運動。對大多數持這一審美觀的實踐者來說，它不單是風格，而是一種信仰。現代主義的主要特點是理性主義，以及從19世紀突然崛起的客觀精神。除此之外現代主義另外一個關鍵的含義是：『形式服從功能』。這一口號反映了此項運動理性的、有秩序的現代設計方式。

進行現代運動的設計師想通過大規模的生產最終得出反對裝飾風格的純幾何形式。最鮮明的代表就是包豪斯設計學校。他們致力於從事最新觀念和最先進的設計，他們強調一種單一的現代運動的設計方法，即利用現代材料和工業生產技術，以原色紅、藍、黃和圓形以及方形為基礎形成純幾何形式。在後來的發展中，現代設計也被稱為國際風格。這是因為這一新方向產生的巨大影響而予以的美稱。

在現代設計運動中有一部分人是服從現代設計的規則的。而在同時期還有部分人並不願意完全的服從這一當前比較流行的規則。

服從規則的突出的代表有荷蘭的風格派，俄羅斯構成派，斯堪的那維亞的阿爾多和阿斯普朗德的設計，還有 美國的流線型設計。盡管這些設計和製作展示出了復雜和多變性，但是他們其中始終有著共同的聯系。例如，荷蘭藝術和設計運動中的風格派，提倡嚴格的審美觀，在創作中使用原色，平面和立體的造型都嚴格按照幾何的式樣。此次運動中法國和義大利也有傑出的代表。義大利未來派把自己和左翼法西斯意識形態聯系在一起，要利用工業文化建立一個全新的現代國家。法國勒.柯布西埃的建築設計藝術也是把純粹的現代主義精神具體化的傑出代表。

其他國家的設計沒有完全服從這一規則。例如瑞典和美國，創造了一種為一般民眾所接受的流行的現代風格。斯堪的那維亞和英國更是不大喜歡走極端的方式，在材料的選擇上，他們一般更喜歡使用天然的材料而不大喜歡過於幾何形的。由於20年代後期的經濟大蕭條，美國出現的一小批工業設計先鋒，把機械時代的設計應用到諸如火車、冰箱、真空吸塵器和汽車這樣一批的產品上。

雖然裝飾的概念是現代設計運動極力反對的，但是在這段時期里裝飾仍然起著重要的作用。
流行設計經常使用建築上的幾何形式語言，創造了一種取得高度成功的風格。（如紐約克萊斯勒大廈）因為1925年巴黎的一個名字為『裝飾藝術展』的展覽，這一風格被命名為裝飾藝術。雖然評論家對次褒貶不一，但這並不影響裝飾藝術在30年代的風行。但，即使是這樣，現代主義者還是把它開除在外，並給它起了另外一個名稱：Moderne 。Moderne指的是介乎藝術裝飾風與現代主義之間的一種風格。

在這個時期中，現代設計的思想已經成為了設計師的一種思維模式。這種思維體現在一切的生產和生活中。但隨著時間的流逝，當一個事物或一種思想不適合於當時的時代背景或是經濟環境的時候。那麼它就要被時代所遺棄了。所以，到了戰後，被視為理所當然的現代主義和它的價值受到嚴峻的挑戰。現代主義使用的方法太有限了，以至無法設計，它對機械的崇拜壓制了人類思想的發明創造力。同時它忽略了給予物體個人的感情和復雜的意義，認為只有一種設計方法是對的和適當的，這種觀念無疑是錯誤的。

由於戰後經濟的停滯和人們需求的變化，在戰爭的壓力下英國出現了實用主義。實用主義設計意味著給每個人相同的選擇，按嚴格控制的定量計劃消費。而歐洲其他地方則受到了納粹和義大利法西斯提倡的古典風格的影響。納粹分子把現代運動和同猶太人和公產主義象徵聯系起來，所以 現代運動在此時是不可接受的。與此同時為了恢復經濟，各國都制定了相應的計劃。在這些恢復經濟的計劃中，關鍵的戰略是設計，是它在增加出口、促進貿易和生產中的作用。

50年代的設計受到戰爭的影響，人們還處於物質短缺和定量配給的狀態，但此時的設計觀念卻發生了全新的變化。人們把變化後的設計稱為『當代風格』，它不僅是一種新設計風格，更代表著未來的圖景。戰爭給人們留下了重建未來的共同目標和事業，所以這種『當代風格』並不是一種時髦的設計風格，而是實實在在為人服務的設計。同時這種設計也因為其形式借鑒於美術的發展而被稱為『有機設計』。這樣的設計形式呈現出了新的面貌，變得靈活多變，由曲線裝飾，而且具有表現意味。

50年代設計的另外一個重要的變化是重新出現明亮的色彩和粗獷的構圖，這是對戰爭帶來的物質短缺，定量供給以及束縛限制的自然反映。另外，科學的作用以及戰後新的審美和新技術的應用也有不可忽略的重要作用。設計師們被科技進步帶來的嶄新的未來景象所打動，這種對技術新個態度促使了新材料和新技術的採用，也使設計從科學中吸取了營養得到了動力。此時，在20世紀初期支配國際設計局面的國家，如法國、德國，到了如今逐漸被義大利、美國和斯堪的那維亞國家代替了。斯堪的那維亞和義大利的設計有飛速的發展，取得了很大的成就，但相比之下美國的成就更為突出。在50年代末期的美國一種異樣的文化力量開始滋生，波普文化將推翻50年代設計的價值。

❸ 現代設計的概念

現代設計，現代主義設計，通常被稱為「功能主義設計」，又稱為「技術美」，或「機器藝術」。現代主義建築是指20世紀中葉，在西方建築界居主導地位的一種建築思想。這種建築的代表人物主張：建築師要擺脫傳統建築形式的束縛，大膽創造適應於工業化社會的條件、要求的嶄新建築。因此，具有鮮明的理性主義和激進主義色彩，又稱為現代派建築。現代主義建築思想先是在實用為主的建築類型如工廠廠房、中小學校校舍、醫院建築、圖書館建築以及大量建造的住宅建築中得到推行；到了50年代，在紀念性和國家性的建築中也得到實現，如聯合國總部大廈和巴西議會大廈。現代主義思潮到了二十世紀中葉，在世界建築潮流中占據主導地位。 從20世紀60年代起，有人認為現代主義建築已經過時，有人認為現代主義建築基本原則仍然正確，但需修正補充。「現代設計」與」當代設計」在設計領域中具有完全不同的含義。「當代設計」是指目前、近期的設計。在藝術史、社會學、工業設計中，「現代」是一個專用術語,它是針對「後現代」而言。什麼叫「現代」？這要區分三個范疇：科學領域、藝術領域、工業設計領域。在科學技術和經濟方面，「現代」指工業化以後的兩個歷史時期。第一次現代化時期指兩次世界大戰期間，西方 現代設計欣賞國家出現以流水線為代表的經濟高速發展，尤其是1920年代形成了以柏林為中心的科學藝術繁榮時代。第二次現代化時代指1950年代後期到1960年代後期西方的經濟繁榮和美國式的消費時代。這兩個時期被稱為現代時代，又叫機器時代。在這幾百年中西方國家一直信仰科學技術，追求物質和現代性，它的發展過程往往處在繁榮、危機、耗盡、創新的循環中。 在文化藝術領域，「現代」的含義往往受上述影響，因為藝術總反映時代精神。但是嚴格說，它還有另一層含義。從廣義上，有人認為文藝復興以後西方文明的整個發展時代都被稱為「現代」，因為從文藝復興以後，藝術界的價值追求不同與以前，開始追求以人為本。從狹義上說，「現代」藝術是與工業現代化緊密相關，現代藝術二十世紀以來跳出模仿古典而新出現的主要運動潮流，象立體派、未來派、表現主義、超現實主義、功能主義、無調派、印象派、連續派、意識流等，每種思想流派都有其代表人物。1970年代以後，藝術界出現「後現代」，實質上是對科學技術追求「現代」的修正。

❹ 如何看待現代設計的意義和價值

中國是一個農業大國，民間文化是中國文化的基礎和血脈。那些分布地域廣闊、涉及人口眾多、表現形式豐富多樣的民間藝術，正是中國文化具有鮮明的民族性和審美特徵的表現。民間藝術不是浮在傳統文化主流層面的部分，它在傳統文化中深埋，它孕育了文化的主流又在其演進的過程中不斷地給以滋補；反之，民間藝術自身也在漫長的歷史歲月中不斷地吸收其他各種文化資源。民間文化之所以能歷經千年流傳下來，表明其具有很重要的社會功能和文化功能。在社會大變革、大轉型、文化多元化的今天，我們將視線投向它，這對於重新認識中國傳統文化是很有必要的。 在當今工業社會的大背景下，隨著經濟變革的發展，民間藝術這種根植於傳統農耕經濟基礎下的手工形態，註定不可能成為物質文化的主流。無論我們再怎樣的保護、挽救，它依舊一天天不可避免地走向衰落和失傳。因為我們無法改變民藝日漸稀少的使用和需求這一事實。但是，民間藝術不但面臨著保護與傳承的問題，還面臨著如何開發利用、延續與演進的問題。如何將民間藝術與現代設計結合起來，把傳統民間文化精神和時代精神結合起來，尋找具有現代意義的切入點，是非常值得我們認真思考並付諸實踐的一個迫切問題。 二、民間藝術在現代生活中的地位 當下的中國正處於歷史上重要的轉型期，在經濟全球化、國家現代化的大背景下，民間藝術正在面臨前所未有的沖擊，其生存環境發生了急劇深刻的變化。鄉村城鎮化和農民進城務工所帶來的農村人口大移動，農民從生產方式、生活方式到生活習慣、審美趣味的變化，電視，電訊、電腦等媒體和旅遊事業的飛速發展，使民間藝術原有的封閉性受到了嚴重的沖擊，其賴以發生、傳承、傳播、延續的生態環境發生了巨變，老一輩的傳承人相繼亡故，新的傳承人難以為繼，從而使民間藝術面臨著傳統中斷或局部中斷的危機。這一切表明，民間藝術自發傳承時代的結束。 當今民間藝術面臨的危機，一方面有現代化沖擊的因素，一方面也有其生活功能減弱的原因。民間文化在社會發展中有些內容不可避免地為現代文明所淘汰，但還有許多內容仍然具有很強的生活功能，有的則具有精神文化的功能，要區分對待，採取不同保護措施。 民間藝術不但面臨著保護與傳承的問題，還面臨著如何開發利用、延續與演進的問題。將民藝與現代設計結合起來，重新尋找民藝在現代生活中的定位，是社會發展的需要。民間藝術在現代生活中的概念，仍然應該是勞動者基於自身生活的直接需要和審美表現能力而創作，並能在民眾之中廣泛應用和流傳的作品。 對於民間藝術來說，最好的保護應該是充分強化和利用它在當代社會和人們日常生活中的生活功能和使用功能，而不僅限於收集、研究和展示。民間藝術要保持其生活、使用功能，就應該參與到現代人的生活中去，參與到設計領域，參與到創作領域，參與到教育領域。也就是說，有些民間藝術不能將其文物化，而更應該生活化。民間藝術的源泉和生命活力本來就來自於人民生活，同時在使用中對社會政治、經濟的方方面面和人本身發生潛移默化的影響。因此，越是生活功能強的民間藝術，越具有生命力。 例如，潘魯生開發的「傳統年畫雕版再造工藝」，克服了傳統的木版年畫手工製版工藝復雜、成本高、使用壽命短、保存難的問題，把傳統木版年畫工藝與現代材料相結合，運用激光技術、橡膠及硫化工藝使年畫雕版製作批量化，與民間年畫雕版既有異曲同工的原始純朴風韻，還加入了各種裝飾技藝視覺效果，顯現出現代人的審美格調。運用該工藝製作的年畫雕版不僅有傳統年畫雕版的外形和功能，本身還是獨具中國民間特色的藝術飾品。這一工藝通過專家鑒定，已經被列入2008年北京奧運會紀念品項目名錄。 中國民間藝術中包含著充滿智慧的處世哲學、強調善惡分辨的道德訴求和圓融自然的信仰體系，值得我們重新審視其價值，並在現代社會生活中適當發揮其功能。例如，民間信仰的內在動力就在於「趨福避禍」，它與現代生活中民眾對各種「福祉」追求相吻合。同時也在一定程度上成為人們追求美好生活的內在動力。中國民眾所追求的「福如東海」、「壽比南山」、「光宗耀祖」等等，哪一項與現代生活有抵觸呢? 三、現代設計對民間藝術的借鑒 我們對於民間藝術的珍視，並不是一味的沉溺於審美的情感體驗，我們所期望的中國現代設計是在理性秩序下藉助西學之風，熔鑄民間文化傳統，培育中國現代設計的文化生命力，而不是盲目裁切古代圖形的優秀片段，將其憑空移植到外來文化中去。因此，通過發掘、提煉民藝中的精華，使之成為中國現代設計的新活力源泉之一，是民間藝術對中國現代設計最好的啟示。 1.民間藝術中蘊涵的中國本源文化精神的傳承 中華民族的本源哲學，在先秦諸子百家哲學體系之前就早已形成。陰陽相合生萬物，萬物永生不息的觀念，是中國本源哲學體系的核心，是認識宇宙間一切事物的總觀念。中國民間藝術體系是以生命、生殖崇拜為中心的，是由中國原始陰陽哲學為觀念所決定的。「觀念題材」、「觀念主題」、「觀念造型」、「觀念色彩」相統一的體系，構成一個完整的民間藝術體系。民間藝術中蘊涵的中國本源文化精神，是民間藝術哲學觀念的本體，其表象符號和內涵超越了時代，至今仍有生命活力。這種天人合一的哲學思維方法，是把自然形態的男女、天地、日月轉化為觀念形態的陰陽辨證關系，而不是把人和自然對立起來。 比較以陰陽哲學為基礎的中國民間藝術和以古希臘哲學自然觀和美學模仿論為基礎的西方傳統藝術，可以清晰地說明中國民間藝術的哲學基礎。以魚為例：西方的傳統，作為自然形態的魚，要研究它的生理結構特徵，它的固有色和條件色、質感、量感，藝術的標准在於模仿自然的藝術技巧。中國民間藝術的魚，多是「陰陽色」、「八卦魚」、「雞頭魚」、「虎頭魚尾」、「龍頭魚尾」、「魚戲蓮」等，表現了雙魚相交而生萬物的宇宙觀和子孫繁衍萬世的生殖崇拜。它並非反映自然生活現象，而是陰陽萬物交感、生存繁衍觀念的隱語符號。 設計以人為本的原則，要求設計為人的生存需要、更深層的心理和自我實現的需要服務。未來設計的導向將會是更多的觀念意義和自我表達的設計天地，這與民藝的觀念性和手藝性相類似。這兩個特徵使得現代設計與民間藝術更為緊密地聯系在一起。例如，抓髻娃娃是陝北民間剪紙中一種傳統主題的吉祥娃娃紋樣，是勞動人民富有創意、寄託意願的精神載體，具有很強的觀念性。它一方面象徵生命繁衍，祈盼生育招子；另一方面寓意招魂納祥，保子平安。呂勝中的「小紅人」系列作品，就是對其的借鑒與創新。它不是什麼具體的剪紙娃娃，它是一種概括的形，代表著作者的某種觀念，象徵著人類自我尋源、靈魂復興的精神。其中，最具原創意義的是，呂盛中利用剪紙本身正負影像的對立共生，以及由此而來的「圖——地」觀念的變革，去發現和轉換民間藝術中的剪紙符號和精神。他的獨特，不是在現代藝術中吸取傳統的技法，而是將民間藝術的思想、民間文化的實質內容在現代藝術領域里展現出來。 現代工業文明為人類帶來了巨大的物質財富，同時也帶來了諸如個性的喪失、人性的淡漠、精神的焦慮等一系列社會問題，把人類推到了環境污染、資源枯竭的危險境地。現代設計以市場為價值取向，犧牲了人對自然與生俱來的聯系，使人成為陷於城市孤島的可憐蟲。人們不免會產生懷念傳統工藝中自然和諧的韻味。現代設計的發展歷程，就是在找尋一個歷史與文化與可持續發展相統一的切入點。鑒於民藝的傳承性，尤其是取材、自然、單純親切的性格，使得正在復興的「師法自然」和「天人合一」的哲理得以寄託。而恰好當代設計也希望能在後現代社會中擺脫高科技的負面效應。由此分析，擁有良好傳統文化背景的中國設計必然應該向民藝取經，調整節奏，擺脫盲從，發掘本民族的優秀文化．使中國的設計成為國家發展的創造力之源。 2．民間藝術造型對現代設計的啟示 民間藝術有著自己獨特的造型體系。這種造型體系不是取法自然的真實形象去表達作者的某種觀念，而是用觀念去看待和描述某種事物，藉以使作者的觀念暗寓其中。民間藝人在創作時往往不受特定時間、空間觀念的束縛，他們或者把不同時間的事情放在同一個畫面，例如陝西君宜王秀清的農民畫《馬吃草》，牧童的「三張臉」表示放牧的表情隨著時間的變化，是以靜寫動；或者把屋裡屋外不同空間的東西放在同一個畫面，彼此平面鋪開，互不遮擋，完整的表現作者觀念中的事物而不是客觀現象。例如陝北安塞民間藝人白鳳蓮的民間剪紙《喂蠶》，就是這種全方位空間的展示，是「面面俱到」的觀念造型法的表現。 民間藝術還表現出神奇的想像力和聯想力。如民間流傳普遍的《老鼠鬧雲子》剪紙，十民間傳說中「鼠咬天開」的聯想表現，幾只小老鼠在卷雲中尋尋覓覓，企圖咬開混沌，創造大地萬物。該剪紙造型對稱、規律，又簡潔生動，富有故事內容，給人以聯想的空間。 此外，民間藝術造型還是民間藝人「托物言志、借物抒情」的典型例證。例如陝西千陽布老虎造型沒有同意的規格式樣，心靈手巧的婦女們因手頭材料的不同，用自己的審美觀念創造出了形態迥異的布老虎。她們不按真老虎「照葫蘆畫瓢」，而是抓住老虎的外形和想像特徵：有神的大眼、剛勁的長須、象徵「百獸之王」的「王」字等等，可以說，她們懂得藝術的真實不同於生活的真實。這些造型的共同特點是以誇張、變形為基礎，加以恰當的大膽想像，用不同的方式對老虎的外形進行處理，從一針針、一線線的縫制中，將滿腔的愛意縫入其中，體現著老一輩對新一代的期望與祝福。 現代設計中吉祥物的設計製作，是將創意精神通過設計轉變為物化的產品，再通過銷售轉變為和老百姓生活息息相關的商品。吉祥物的設計可以借鑒民藝中強烈的吉祥觀念和吉祥造型，其三維造型講究渾圓飽滿，簡潔流暢又帶有野趣。設計吉祥物時對民藝中的某些原型不可追求得太具體，而應該有一個「超乎象外，得以環中」的抽象過程，以保持其最本質的精神氣質。用齊白石老人的話來說就是「妙在似與不似之間」。我們應該清楚地認識到這種借鑒不是對民間的模仿和復制，而是以新技術、新的方式對民藝的設計創新，創造出具有當下國際風格、時尚風格的吉祥物來。 3.對民間藝術色彩的吸取與借鑒
希望採納

❺ 斯堪底納維亞現代設計風格的形成和特點

考的是世界現代史把？這個是綱要~參考下 http://hi..com/lxjxm/blog/item/6f593ce96f03303db80e2d2a.html六：後現代（Post-Modern）設計後現代設計是60年代進入以計算機為標志的後工業時代後，人們對設計的更高要求設計為適合新時代要求做出的相應調整，也是整個世界文化的發展在設計領域的反映。 為了打破現代設計國際主義風格的單調局面，從60年代的波普設計開始，設計師們一直在進行著各種反現代設計的嘗試，這一嘗試在80年代達到高潮，形成了所謂的後現代設計運動。有關後現代設計的定義和評論雖然至今都沒有定論，但這一思潮無疑影響了20世紀末的設計觀念，豐富了設計的外型和內涵。 1966年，美國建築師羅伯特文圖里（Robert Venturi）出版了《建築的復雜性和矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）一書，在充分肯定了現代建築對人類居住空間的貢獻後，文圖里認為現代主義已經完成了其歷史使命，現代主義建築平庸、千篇一律的風格限制了設計師才能的發揮並導致了欣賞趣味的單調乏味，現代主義大師們所創造的輝煌已經成為新的桎梏。在書中，他對風格混亂、含義模糊、具有隱喻和象徵意義的建築表現出濃厚的興趣，他的觀點成為後現代設計風格形成的雛形。文圖里之後，英國建築師和理論家查爾斯詹克斯（Charles Jencks）為確立後現代設計理論做出了重要貢獻。他最早在設計領域提出後現代主義的概念，出版了一系列的著作描述建築領域的後現代狀況，如《後現代主義》（Post Modernism）、《今日建築》（Architecture Today）、《後現代主義建築語言》（The Language of Post-Modern Architecture）等。他在書中列舉和分析了建築領域的新潮流，把他們歸於後現代范疇，使後現代一詞廣為傳播。與此同時，建築領域出現的一些新作品也印證了一種新風格的誕生，使後現代不僅僅是書本上的描繪和理論。建築領域的後現代思潮推動了產品設計領域的後現代設計的發展，義大利1976年的「阿卡米亞」（Alchymia）工作室和1980年的「孟菲斯」（Memphis）設計小組是後現代設計運動的代表。「阿卡米亞」展示了他們在脫離了工業設計的束縛後自由發揮設計才華的設計品，以此對抗現代主義的理性設計方法。「孟菲斯」成員以其激進的設計和在世界各地的巡迴展覽，對設計領域產生了極大的沖擊。他們在設計中公然展示的裝飾性、趣味性、庸俗品味以及對設計品功能顯而易見的忽視和五光十色的色彩效果，使習慣了現代設計的設計師和公眾在吃驚的同時也對設計開始了重新認識和思考。後現代設計並沒有明確提出旗幟鮮明的宣言、理論或設計原則，但設計師們的實踐打破了現代主義設計理論在設計領域所造成的沉悶氣氛，顯然是對現代主義設計准則的反叛和超越。後現代設計的特點表現為對古典視覺語言的復興，模糊產品的功能性，強調產品的裝飾意味，運用了大膽艷麗的色彩，有意識的恢復了手工藝時代產品的單一或手工製作特點，把精英文化和大眾文化融會合流起來。後現代設計表明人們已經對現代主義的發展前景產生了懷疑，世紀末普遍的懷舊情緒和在新的文化背景下產生的復雜情感替代了純粹的功能性的審美需求。另一方面，高科技的發展使我們生活在一個信息的軟體時代，大眾傳媒在操縱著我們的生活，後現代主義者企圖擺脫在日益技術化和商品化社會發展中人類的異化命運，他們渴望在被符號淹沒的世界中追求對人性的更大自由和徹底解放，追求更大程度的自我表現和自我滿足，因此，他們把對於一種新型生活方式的追求表達在後現代的設計中。後現代設計因其反功能的特點並沒有成為設計的主流，但其恣意大膽的設計實踐對設計領域造成了極大的沖擊力，在現代設計語言的貧乏和單調已成為設計師們的共識後，後現代設計的出現無疑豐富了設計的語匯，使城市和人們的生活變得更加豐富多彩。思考題：後現代設計產生的原因及對設計的影響如何理解後現代設計思潮七：斯堪底納維亞的設計進入本世紀60年代，歐美發達國家和亞洲的日本都已完成了現代設計的發展進程，各國也形成了具有本國特點的發展思路和設計特點。美國的設計以流行的大眾文化和消費至上為准則；歐洲設計以德國、義大利和斯堪底納維亞為代表，德國的設計仍然保留了其重理性、重功能、重技術的特點；義大利則發展出帶有義大利民族特徵、注重發揮設計師才能和創造性的設計，70年代後成為世界傑出設計的代表；以芬蘭、丹麥和瑞典為代表的斯堪底納維亞地區，在發展現代設計的過程中，強調功能也注重設計的人情味，把功能和美觀完美的結合起來，其設計成為優雅設計的代名詞。地處北部歐洲的斯堪底納維亞國家，包括芬蘭、丹麥、瑞典、挪威和冰島五國，這里冬天寒冷而漫長，氣候反差大，人口密度小，森林覆蓋面很廣，寧靜幽清，制陶、紡織和玻璃製作工藝有悠久的傳統和歷史。在現代設計的發展過程中，芬蘭、丹麥和瑞典快速、穩步的發展了具有地方特色的設計風格。早在20世紀初，這些國家就開始了與歐洲同步的現代設計，他們在發展現代設計的同時，也制定了保護傳統手工藝的措施，力求把傳統的手工藝與現代工業設計結合起來，創造一種藝術的工業產品。這種發展策略，使他們在二三十年代在陶瓷、傢具和玻璃設計方面取得了傑出的成就。戰後功能主義流行時期，斯堪底納維亞國家在認同功能主義的同時也強調產品設計的人情味，反對冷冰冰過分機械化的風格，他們的設計簡潔優雅、形式與功能完美統一，得到了世界設計界的承認。1954年，美國舉辦了「斯堪底納維亞」設計展覽，把它作為「優良設計」的例子介紹給美國的工業設計界。1958年，巴黎藝術博物館舉辦了名為「斯堪底納維亞的式樣」的展覽，德國也把「丹麥的新式樣」介紹給本國的設計師。這些展覽，使「斯堪底納維亞」風格的設計成為世界工業設計界普遍認同的優秀設計。這些國家設計製作的傢具因造型簡潔典雅、做工精緻考究、舒適耐用，在國際傢具市場上享有極好的聲譽。斯堪底納維亞的設計重功能也重形式的美感，他們擅長在傳統和民間的樣式及自然的造型和色彩中獲得設計的靈感，北歐的設計師喜歡採用自然的材質，注重材料生命的紋理和溫暖的肌理感，他們的設計單純、穩定、舒適、實用。在產品設計中把重功能、重理性和細致的做工、簡潔的形式美感結合起來，在功能主義的基礎上又展示出典雅的審美效果。北歐設計的發展也深受世界設計潮流的影響，如60年代的「波普設計」，80年代的「後現代設計」，90年代的「綠色設計」，北歐的設計師都有不同程度的反響，技術美學和人體工程學也是他們在設計中考慮的因素。但他們往往能在潮流中迂迴變化，甚至使後現代風格的設計也變得簡練、實用，可以大批量、標准化生產。北歐的設計重傳統，但他們並不拘泥於傳統的符號和形式，而是把傳統作為一種內在的精神從極富現代感的設計中呈現出來，體現了北歐設計師在設計美學中的追求。

❻ 現代藝術設計分為那幾個種類

現代設計，現代主義設計，通常被稱為「功能主義設計」，又稱為「技術美」，或「機器藝術」。現代主義建築是指20世紀中葉，在西方建築界居主導地位的一種建築思想。這種建築的代表人物主張：建築師要擺脫傳統建築形式的束縛，大膽創造適應於工業化社會的條件、要求的嶄新建築。因此，具有鮮明的理性主義和激進主義色彩，又稱為現代派建築。

「現代設計」與」當代設計」在設計領域中具有完全不同的含義。「當代設計」是指目前、近期的設計。在藝術史、社會學、工業設計中，「現代」是一個專用術語,它是針對「後現代」而言。什麼叫「現代」？這要區分三個范疇：科學領域、藝術領域、工業設計領域。在科學技術和經濟方面，「現代」指工業化以後的兩個歷史時期。第一次現代化時期指兩次世界大戰期間，西方國家出現以流水線為代表的經濟高速發展，尤其是1920年代形成了以柏林為中心的科學藝術繁榮時代。第二次現代化時代指1950年代後期到1960年代後期西方的經濟繁榮和美國式的消費時代。這兩個時期被稱為現代時代，又叫機器時代。在這幾百年中西方國家一直信仰科學技術，追求物質和現代性，它的發展過程往往處在繁榮、危機、耗盡、創新的循環中。 在文化藝術領域，「現代」的含義往往受上述影響，因為藝術總反映時代精神。但是嚴格說，它還有另一層含義。從廣義上，有人認為文藝復興以後西方文明的整個發展時代都被稱為「現代」，因為從文藝復興以後，藝術界的價值追求不同與以前，開始追求以人為本。從狹義上說，「現代」藝術是與工業現代化緊密相關，現代藝術二十世紀以來跳出模仿古典而新出現的主要運動潮流，象立體派、未來派、表現主義、超現實主義、功能主義、無調派、印象派、連續派、意識流等，每種思想流派都有其代表人物。1970年代以後，藝術界出現「後現代」，實質上是對科學技術追求「現代」的修正。

什麼是建築和工業設計領域中的「現代設計」？

四本著作中對此進行了分析論述。1934年英國著名藝術評論家和歷史學家瑞德著《藝術和工業》，1936年培夫斯內著《現代運動的先驅》，1990年馬庫斯著《功能主義設計》，2000年李樂山著《工業設計思想基礎》。「現代設計」通常被稱為「功能主義設計」，又稱為「技術美」，或「機器藝術」。瑞德和培夫斯內把功能主義成為是二十世紀設計思想的主線條，「本世紀的天才」和 「正統風格」，工業化時代以來功能主義設計主要代表是：帕克斯頓於1851為世界工業展覽會設計的倫敦水晶宮，以英國著名的工業設計先驅莫瑞斯為代表的藝術和手工藝運動，1910年代德國工作聯盟和1920年代德國著名設計學校包豪斯。按照這種觀點，功能主義還包括1950－60年美國模仿包豪斯的傢具革新和建築的現代設計，斯堪底納維亞國家的設計思想。馬庫斯認為，現代設計首先改變了19世紀末建築和物品的古典審美觀，它追求外形簡單、誠實、直接，形式符合目的，沒有附加裝飾，採用標准化製造，價格合理，表現結構和材料特性，這些建築物都採用白牆、平頂、大條形窗戶，激進使用玻璃。20世紀50年代後又發展成為玻璃牆高層建築。這一評價的膚淺之處是，把功能主義看成只是各種「藝術流派」中的一種，認為功能主義在建築、室內、和傢具設計中突破了以前那種模仿古代風格的古典主義美學，減少或者消除附加裝飾，強調可用性。

功能主義的主要思想是以功能為核心，而不是形式。德國功能主義的具體設計思想是，要首先發現事物的本質、目的和用途（需要），正確充分發揮事物的功能，形式應當反映這種本質和目的，而不要畫蛇添足，也不要文不對題。後來，有人用美國建築師沙里文（1856-1924）的一句話「形式跟隨功能」來概括功能主義設計思想。沙里文在「所考慮的高層建築」一文中寫道：「一切有機體和無機體，一切有形的和形而上的，一切人類的和超人類東西，一切內心和精神真正的表現形式（只要其生命在這一表現中可被辨識出來），都有一個普遍規律，那就是形狀總跟隨功能。」他舉例說，「一個銀行大樓的外形應當反映銀行的本質或功能，而不是反映傳統廟宇的功能。」

現代主義建築思想先是在實用為主的建築類型如工廠廠房、中小學校校舍、醫院建築、圖書館建築以及大量建造的住宅建築中得到推行；到了50年代，在紀念性和國家性的建築中也得到實現，如聯合國總部大廈和巴西議會大廈。現代主義思潮到了二十世紀中葉，在世界建築潮流中占據主導地位。

從20世紀60年代起，有人認為現代主義建築已經過時，有人認為現代主義建築基本原則仍然正確，但需修正補充。

建築革命出發，又影響到城市規劃設計、環境設計、傢具設計、工業產品設計、平面設計和傳達設計等等，形成真正完整的現代主義設計運動。 本質上現代主義設計的基礎是功能主義，主張形式遵循功能（FormsFollowFunction）。德國現代主義設計大師D·拉姆斯闡述現代主義設計的基本原則是「簡單優於復雜，平淡優於鮮艷奪目；單一色調優於五光十色；經久耐用優於追趕時髦，理性結構優於盲從時尚。」這種風格引領了世界范圍內的設計主潮。以致戰後被稱為國際主義風格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了現代主義設計的基礎。它主張以理性主義為出發點，以人類認識自然與改造自然為前提，強調一種以客觀的物性規律來決定和左右人的主觀的人性的規律。許多現代主義者，從德國的貝倫斯、格羅佩斯到美國的米斯、賴特、法國的柯布西耶都以重視功能，造型簡潔，反對多餘裝飾，奉行「少即多」的原則作為自己從事設計和創作的依據。

當代現代主義的精神主要體現在以下幾個方面：第一、注重形式與風格。第二、具象轉向抽象。第三、表現比再現更重要。第四、創造高於審美。西方自古代開始其藝術創作的傳統就是求真，注重對客觀外物的真實刻畫和記錄描寫，但是資本主義大工業時代的開始讓人們發現物質的東西並不是那麼重要了，人們因為經濟發展變得異化了，變得心理變態了，變得心靈扭曲了，上帝死了，人們沒有了精神支柱，孤獨無依無靠，信仰缺失，唯利是圖，於是作家開始在作品中尋找活著的意義，傾訴自己內心的苦悶，挖掘主體心靈世界深處的意識的流動。現代主義文學的這個轉向與佛洛伊德精神分析學科對人的意識的專注也有一定的關系。

在形式上，現代主義採用了一系列西方古典文學從來沒用過的創新筆法，比如在結構上按照古希臘諸神體系建構的《尤利西斯》，在語言上採取意識流不停歇的不加標點的寫作手法的《喧嘩與騷動》，以及在情節上採取大膽的給主角改變性別的《奧蘭多》等等，這些作品給西方文學注入了新鮮的活力。

工藝美術運動時期和新藝術運動時期都是古典主義(新舊)向現代主義發展的過渡期。

摘自網路網友，謝謝。

❼ 什麼是西方現代設計流派

現代設計流派縱橫談
設計產生以來，人們無時不刻不在探索新的設計，但在這些過程中，僅有少數人的行為或成果成為「流派」。因為它們首先意識到了社會的發展方向並作出了順應歷史潮流的探索，這樣，他們的成果才被人們接受，被歷史承認。所以說，設計是時代的產物。同時代的設計和建築、繪畫、音樂、甚至於人的生活方式都是環環相扣的，新思想無論從哪個方面開始突破，都是代表未來思潮和發展方向的。設計先驅首先應該是思想先鋒。

當然，必須性只是一個方面。靈感迸發火花的偶然性常常為必然性開辟道路。
一般來說，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統計、計算、歸納、演繹或綜合來分析事理，而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯想，以求感性收獲。但是，在設計史上，西方即有重理性（例如包豪斯）也有重感性的（例如工藝美術運動）的階段。

莊子《天地篇》有一故事曰：子貢自南方北返，路遇一農夫，以瓮取水灌田，子貢遂問他「你為何不用桔槔呢？一天可灌溉澆園上百畦，事半功倍，又很省力。」農夫答曰「我並非不知，只是使用機械必有機心，人一有機心，使會失去純真。」這是中國古代哲學「順其自然，天人合一」的典型體現。莊子擔心人類會失去感性天性而論為機械的附庸，這與莫里斯蔑視和反對機械生產的科技理性的工藝美術運動理論何其相似，他們認為脫離了人的天性思想和手工創造的機器工業生產是不能有出路的，只有使用傳統的自然材料。從大自然中汲取營養，才能將人類設計美學發揚光大。

但是，歷史的車輪是滾滾向前的，「以瓮取水灌田」雖精神清高，但終究難飽肚子，西方人物文明至上，新技術的出現無疑加速了物質文明的發展。豐富了人類的需要。也逐漸被人接受。新藝術風格出現了，它並不否定工業化所帶來的深遠影響，但又是崇尚自然的，新藝術的最典型紋樣都是從草木抽象出來的，其理想是向大眾提供一種充滿現代感的優雅。接受機械化並繼承工藝美術運動的某些思想，新藝術終於在歐美遍地開花。

但是，西方人最大的特點就是理性。說到理性，有一個國家不能不提，那就是德國，德國文化對整個西方文化的影響是深遠的，在西方文化大廈的結構中如果拆除德國，那麼大廈將無法站立。要不是第二次世界大戰，德語也會象英語、法語一樣在世界各地生根發芽。工業設計真正在理論和實踐上的突破，來自德國。

1907年成立的德國製造聯盟開始探索設計與工業的有機結合，穆特修斯和威爾德都在理論上有所發展，聯盟設計師貝倫斯更是在實踐中將工業與藝術完美結合，成為一代設計先驅。

新技術不斷震撼著古典美學的基石，終於在20世紀初誘發美術革命，產生了機器美學以適應世界的飛速發展，立體主義、未來主義，表現主義以畫筆抨擊了「為藝術而藝術」的信條，崇拜科技並主張基於科技來創造和理解藝術。「春雨欲來風滿樓」，設計變革的春雨從哪迸發出來呢？

德國不愧為理性主義的堡壘，20世紀年代德國包豪斯學校引爆了用理性思考取代狂熱夢想的設計思想的重磅炸彈。它的沖擊波已經震憾了整個地球，更重要的是它沖進了人們的頭腦。其理論成就獲得一個高規格的稱呼：「現代主義」，代表了整個古今時代設計精髓的融匯，「後現代主義」、「有機現代主義」都是以它為參照物的的反義或同義的衍生物。包象斯深奧的抽象美學所體現出來的嚴峻、簡練、少裝飾成為一種高審美水準的象徵。說到德國，其國民對信念的執著可謂「高處不勝寒，無敵真寂寞」。無論世界設計思潮風雲變幻，一日千里，德國理性主義思想總是「任憑風吹浪打，我自巍然不動」，即使是在高技派、高情感、反設計、交織錯落的當今「後工業社會」，理性主義仍在設計風雲錄上佔有一席之地。其典型代表就是德國電器巨擎布勞恩公司，1951年Artur Braun和Erwin Braun兄弟接管了父親的公司，自從聘請了拉姆斯（Dieter Rams）等年輕設計師成立設計部以來，「秩序、和諧、經濟」的設計法則一直沿用到今天，布勞恩不盲從奇異的所謂「時尚設計」，而認為設計的深化應該是有技術根據並是逐漸的。布勞恩的產品售價比同類的日本、香港貨高出數倍卻仍倍受到歡迎，是因為它給人的是出色的質量和高品位、嚴謹的藝術象徵。

德國式的理性也有德國人試圖打破，其中就有「設計怪傑」科拉尼，他的設計造型自由，具有強烈的仿生意味和變化意識。其實，科拉尼本身就是空氣動力學專家，他的許多運輸工具設計看似怪誕卻是有其空氣動力學的理論依據的。

現代主義設計是以批量銷售的市場為前提的，設計師逐漸意識到從個人主觀的藝術感受出發的設計並不能滿足大眾的需要，為了適應各類消費者的需要，設計師個體的狂熱個性逐漸被克制住了，設計演化成一項集體的活動，變成美學、人體工程學、心理學、生理學等科學互相妥協的結晶，這就是理性主義與「無名性」設計。

設計的發展終究跳不出「辯證法」這一如來佛的手掌，否定之否定規律，螺旋上升規律對設計風格的變遷仍是十分貼切的，現代主義的冷漠被人厭倦之後，20世紀50年代以斯堪的納維亞設計為代表的「有機現代主義」以其非正規化、人情味和輕便、靈活開始興盛。60年代的「新現代主義」似乎為設計界吹進了新鮮空氣，其實也是20~30年代現代主義的換湯不換葯地繼承發展，它推崇幾何形式和機器風格，與現代主義不同的是新現代主義更注重幾何形式的抽象美和高品位。當然，從社會變遷的角度看，商業辦公機構的發展對秩序、冷漠、嚴肅格調的要求也為它推波助瀾。

與新現代齊頭並進的還有「高技術風格」。它不僅僅是理性科學的體現，而且在感性的美學理論上大膽地誇張高新技術。高技術派對採用日新月異，一日千里的高新技術表現出極高的樂觀和崇拜。有機現代主義是探索如何使現代主義的冷漠刻板更具情趣和人情味以使其更適於有血有肉的人。而高技派則認為人應該抱著對高新技術無比樂觀的態度去適應高新技術及其深遠的社會影響。1976年，英國建築師皮阿諾和羅傑斯的設計的蓬皮杜國家藝術與文化中心震動世界，它不僅坦率地暴露了結構，而且把電梯、水電空調系統的管理都裝在幕牆之外，並且塗上鮮明的顏色加以區分，造成一種令人嗔目結舌的視覺感受。當時的高技術風格的家電的技術含量被大大誇張了，面板上控制鍵和顯示儀表密布，看上去象尖端科研使用的專業儀器。高技風格在反傳統，純技術方面走向了「根限主義」。

物極必反，高技風格產生的同時，POP風格閃亮登場。POP以追求形式異化。風格魚龍混雜，同時強調視幻效果和光怪陸離，講究趣味恢諧奇異，甚至借用風格牛馬不相及的人和物品形狀來進行設計，終於走向了形式主義的極端。但是，它們出現又預示著設計史上的狂風暴雨即將來臨。

1966年，美國建築師文丘里出版了《建築的復雜性與矛盾性》一書，是後現代主義的戰斗檄文。它用「少就是乏味」代替「少就是多」的現代主義名言，它與現代主義絕非一脈相承因而最直觀的名稱應該叫「反現代主義」。後現代試圖用文脈主義、引喻主義、裝飾主義來重建被現代主義湮沒了歷史和傳統。

就象理性的包豪斯只可能在德國出現一樣，激進的後現代設計組織「孟菲斯」只可能在義大利出現。這正如嚴謹、高質量、高性能的賓士房車出生在德國而義大利則是「新奇、刺激、高品味」的法拉利跑車的故鄉。激進設計（Radical designs）把理性主義設計觀當作發揮個性風格的障礙拋到了九霄雲外。自稱「反設計」（Anti-Design）。激進的「孟菲斯」的出現雖然與義大利當時的工業現代化程度和經濟狀況有關，但最重要的還是義大利富有激情的民族特性。義大利擁有世界上最火爆的足球市場,足球及相關產業已佔到義大利整個經濟餡餅的十分之一，這與義大利球迷乃至整個民族的強烈激情分不開的。60年代開始，激進設計組織開始涌現。但風格不夠鮮明，影響不大，尚未形成氣候，1976年成立於米蘭的阿契米亞畫廊又將激進設計向前推進了一大步，其成員有索特薩斯（Ettore sottsass）曼地尼(Alessandro Mendini) 等，可謂人才濟濟。但它僅停留在「畫廊」的文化活動層次，沒有產品設計實踐。真正功成名就的是1981年成立的孟菲斯設計集團。它的設計准則是所謂的「Kitch」,kitch是德語詞彙，其含義大致指淺薄、新奇、時髦、眩爛等。孟菲斯是從感性的人文角度出發而不是從科學的理性開始設計。無論從材料、形態，色彩上都故意打破常規，以樂觀、喧鬧的態度直面人生，同時它又不僅象看上去那樣天真滑稽，許多孟菲斯作品中暗含著動物、人形的隱喻。設計師的設計不是膚淺隨意的，孟菲斯作品常常被試圖賦予於某種生命的靈性。

20世紀以來，由於科技的突飛猛進，經濟發展一日千里，所以盡管也有人宣揚核恐怖或機器奴役人類的技術悲觀主義思潮，但技術樂觀主義還明顯地佔了上風。但是，從60年代起，科技的負效應日益顯露，因而又引起人們的關注。1962年，《寂靜的春天》出版，描繪了污染使春天的死一般沉寂的景象，深深地震憾了人們的思想。1972年聯和國人類環境會議發表《人類環境宣言》。人們開始意識到正確處理人與科技的關系，保護環境的迫切性。

「高技派」一味炫耀技術的偉大，認為技術是至高無上的，它的缺點逐漸被人們認識，人們開始通過人本思想來正視科技，有的前衛設計師甚至開始批判對科技的盲目樂觀態度。於是，所謂的「超高技設計」應運而生，「超高技」是與「高技派」對立的異化物，將技術當作一種符號加以嘲弄和挖苦。倫敦的「獨體集團」(one off)的骨幹分子隆?阿拉特(Ron Arad)於1980年設計了一套「混凝土音響」將現代高保真電器裝置在從廢棄工地上撿來的混凝土塊上，以頹廢的形式來譏諷對高技術的盲目崇拜。「超高技」的技術悲觀思想註定了它是短命的。它的作品與生活距離太遠，但它的意義不在於它的作品，而在於它的精神為盲從科技的人們敲響了警鍾。

同時，在設計風格上，後現代主義「寧可豐盛過度，也不要簡單貧乏」理論同樣受到了責難，樸素的美學觀又在對繁復設計的批評聲中開始成長。但是，這一次提倡簡潔的設計思潮其實質不象包豪斯那樣「非常理性」，其中包含了強烈的感性因素，正如《易經》認為樸素的自賁是復歸於平淡，是最高境界的美，平淡素靜比華麗繁縟更加崇高。江南才子鄭板橋有詩雲「一兩三枝竹竿，四五六片竹葉，自然疏疏落落，何必重重疊疊」。體現了「少就是多」，「少能勝多」的高雅審美價值觀。20世紀80年代後期以來，極少主義（Minimalism）從近乎混沌的眾多流派中脫穎而出，它較之現代主義表現出更為強烈的感性精神追求，它不僅是一種設計風格，而是一種生活方式，物質享受為中心的價值觀被拋棄了，物慾被淡化了。極少主義追求清心寡慾以換取精神上的高雅與富足。這種思想與靠消費支撐起來的資本主義經濟秩序是格格不入的。「節約是美德」僅出現在戰後經濟復甦期。然後以「消費是美德」振興經濟。在產品大量積壓，經濟停滯時期，有人甚至提出「浪費是美德」。實際上，極少主義是一種極端的形式主義，崇拜「干凈利落」到了不惜代價的程度，比如說室內設計沒有門框，沒有踢腳線和地板，一切必要的細部均毫不留情地「槍斃」。這樣的極端思想反而大大增加了施工難度以及對高性能材料的要求，變成一種「浪費」。極少主義的思想家有英國的波森和赫斯特等。畢竟，極少主義思想過於「超凡脫俗。」響應者為數甚微。

無獨有偶，以邁克?格雷夫斯（Michacl Graves）和邁耶（R?Meier）為代表的「白色派」（The whiter）也是這種思潮的代言人。但它以極少的直線語言來表現豐富的空間形式。它與「兼收並蓄」的後現代主義仍是水火不相容。工業設計產生以來不變的話題「簡潔美」又有了一個新的詮釋。

在設計形式，設計風格上，多元化的格局已經形成，沒有哪一種流派能夠一統天下，也沒有什麼權威去剝奪某些流派存在的權力。理性與感性是天平的兩端，它們誰也不能壓倒誰而趨向於某種平衡。最近出現在汽車設計上的「新鋒銳」風格就將符合空氣動力學的流線型與剛挺有力度的「硬線條」結合在一起。實現了感性認識、理性推理的協諧。成為造型設計形式的新引導趨勢。總之，當今時代多元化的形式之間只有主流和非主流之分。「高科技」轉化為「高情感」，「改造自然」轉變為「適應自然」才是未來設計的主題。

參考書目: 何人可 <<工業設計史>>
1995~1999年 <<設計新潮>>
王受之 <<工業設計史>>
(美)湯姆沃爾伏 <<從包豪斯到現在>>

❽ 現代設計的簡述

「現代設計」與」當代設計」在設計領域中具有完全不同的含義。「當代設計」是指目前、近期的設計。在藝術史、社會學、工業設計中，「現代」是一個專用術語,它是針對「後現代」而言。什麼叫「現代」？這要區分三個范疇：科學領域、藝術領域、工業設計領域。在科學技術和經濟方面，「現代」指工業化以後的兩個歷史時期。第一次現代化時期指兩次世界大戰期間，西方國家出現以流水線為代表的經濟高速發展，尤其是1920年代形成了以柏林為中心的科學藝術繁榮時代。第二次現代化時代指1950年代後期到1960年代後期西方的經濟繁榮和美國式的消費時代。這兩個時期被稱為現代時代，又叫機器時代。在這幾百年中西方國家一直信仰科學技術，追求物質和現代性，它的發展過程往往處在繁榮、危機、耗盡、創新的循環中。 在文化藝術領域，「現代」的含義往往受上述影響，因為藝術總反映時代精神。但是嚴格說，它還有另一層含義。從廣義上，有人認為文藝復興以後西方文明的整個發展時代都被稱為「現代」，因為從文藝復興以後，藝術界的價值追求不同與以前，開始追求以人為本。從狹義上說，「現代」藝術是與工業現代化緊密相關，現代藝術二十世紀以來跳出模仿古典而新出現的主要運動潮流，象立體派、未來派、表現主義、超現實主義、功能主義、無調派、印象派、連續派、意識流等，每種思想流派都有其代表人物。1970年代以後，藝術界出現「後現代」，實質上是對科學技術追求「現代」的修正。
什麼是建築和工業設計領域中的「現代設計」？
四本著作中對此進行了分析論述。1934年英國著名藝術評論家和歷史學家瑞德著《藝術和工業》，1936年培夫斯內著《現代運動的先驅》，1990年馬庫斯著《功能主義設計》，2000年李樂山著《工業設計思想基礎》。「現代設計」通常被稱為「功能主義設計」，又稱為「技術美」，或「機器藝術」。瑞德和培夫斯內把功能主義成為是二十世紀設計思想的主線條，「本世紀的天才」和 「正統風格」，工業化時代以來功能主義設計主要代表是：帕克斯頓於1851為世界工業展覽會設計的倫敦水晶宮，以英國著名的工業設計先驅莫瑞斯為代表的藝術和手工藝運動，1910年代德國工作聯盟和1920年代德國著名設計學校包豪斯。按照這種觀點，功能主義還包括1950－60年美國模仿包豪斯的傢具革新和建築的現代設計，斯堪底納維亞國家的設計思想。馬庫斯認為，現代設計首先改變了19世紀末建築和物品的古典審美觀，它追求外形簡單、誠實、直接，形式符合目的，沒有附加裝飾，採用標准化製造，價格合理，表現結構和材料特性，這些建築物都採用白牆、平頂、大條形窗戶，激進使用玻璃。20世紀50年代後又發展成為玻璃牆高層建築。這一評價的膚淺之處是，把功能主義看成只是各種「藝術流派」中的一種，認為功能主義在建築、室內、和傢具設計中突破了以前那種模仿古代風格的古典主義美學，減少或者消除附加裝飾，強調可用性。
功能主義的主要思想是以功能為核心，而不是形式。德國功能主義的具體設計思想是，要首先發現事物的本質、目的和用途（需要），正確充分發揮事物的功能，形式應當反映這種本質和目的，而不要畫蛇添足，也不要文不對題。後來，有人用美國建築師沙里文（1856-1924）的一句話「形式跟隨功能」來概括功能主義設計思想。沙里文在「所考慮的高層建築」一文中寫道：「一切有機體和無機體，一切有形的和形而上的，一切人類的和超人類東西，一切內心和精神真正的表現形式（只要其生命在這一表現中可被辨識出來），都有一個普遍規律，那就是形狀總跟隨功能。」他舉例說，「一個銀行大樓的外形應當反映銀行的本質或功能，而不是反映傳統廟宇的功能。」