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淮劇合同記

發布時間: 2021-03-04 19:15:01

Ⅰ 淮劇的藝術特色

淮劇語言是以今江淮官話的方言為基調,並兼顧附近的淮安、鹽阜等地方言而戲曲化的一種舞台語言。建湖縣地處淮劇藝術發祥地的中段,歷史上的僮子、香火戲藝人大多出生於此。該地的語言與周圍地區相比,具有語調工穩、四聲分明、五音齊全、富於韻味、發音純正、悅耳動聽等優點,為不同時期的淮劇藝人所採用。
1961年,淮劇藝術考定委員會界定淮劇語言以建湖縣方言語音為基調,同時適當吸收周圍地區具有普遍意義的個別字音加以豐富。
淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。其中四聲韻14個,即爬沙、婆娑、圖書、愁收、喬梢、開懷、齊西、談山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬鬆。實際運用中,通常將「辰生」和「琴心」混合使用。14個四聲韻中,陰平、陽平字因在唱詞中專用於下句,故稱為下韻;上聲、去聲字專用於上句,則稱之為上韻。此外,還有6個入聲韻,即霍托、活潑、六足、黑特、邋遢、鍋鐵。入聲不分上、下,習慣稱之為「一字韻」。 淮劇唱腔的曲體結構,系從原無伴奏高腔音樂系統演化為戲曲化、抒情性的板腔音樂體系。香火戲時期主要唱腔《香火調》、《淮蹦子》,分別源於我市境內門彈詞、「僮子腔」和靖江、淮安、寶應地區的田歌、號子等。
由於歷代藝人的不斷吸收創造,到30年代末,淮劇逐步形成《拉調》、《淮調》、《自由調》三大主調。圍繞三大主調而派生的曲牌有《葉子調》、《穿十字》、《南昌調》、《下河調》、《淮悲調》、《大悲調》等數十首。與此同時,從漢族民間小調中吸收並衍化成戲曲唱腔的還有《蘭橋調》、《八段錦》、《打菜台》、《柳葉子調》、《拜年調》等160多首。這些曲調除部分民間小調外,其主調的調式、調性都較相近,結構形式亦完整統一。
淮劇的打擊樂是在《香火調》鑼鼓的基礎上,廣泛吸取了民間《麒麟鑼》、《花鼓鑼》等,經過衍變,形成了淮劇特有的鑼鼓譜。此外,以扁鼓、鐃鈸、堂鼓組合而成的打擊樂器配置,音色渾厚,色調明朗粗獷。 在聲調的發展上,早期淮劇以老淮調和靠把調為主,唱腔基本是曲牌聯綴結構,未採用管弦樂器奏。1930年前後,戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人,又在香火調的基礎上,採用二胡伴奏新調,因二胡用琴弓拉奏,故名拉調。1912年,何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創出連環句唱調,進一步豐富了自由調隨表現內容的不斷更新,淮劇的流派唱腔也出現了紛呈並茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段(甚至在香火戲階段),因為語言等因素,主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富於旋律,音調純和;西路唱腔近似口語化,短促強硬。
建國後,流行在江南的淮劇以自由調為主體貫串發展,清新明快;而蘇北的淮劇,仍然保持以淮調、拉調為主要發展線路的做法,鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員,從這些不同聲腔體系中創造新腔,如筱派(筱文艷)、馬派(馬麟童)的自由調,李派(李少林)的拉調(閃板),何派(何叫天)的拉調(疊句、連環句)等。
淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等,打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成,現有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。
淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武,由於曾與徽劇、京劇同台演出,所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式,同時又保持了漢族民間小戲和說唱藝術的某些特色,如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》,頭頂一疊碗(最上面一隻碗盛油點燈)鑽桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作;其它如耍盤子、耍火流星、耍手帕、踩木球等雜技,也大多從徽戲吸收而來。 淮劇的角色行當有生、旦、凈、丑,各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生,旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。
早期的三可子,只有小生、小旦、小丑三個行當。後來受徽劇、京劇影響,才逐漸有所發展,有大二三花臉,老少父母旦之說。但也並非全部嚴格分行。如小生演員,也能唱老生、醜行。花旦演員,也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能,文武雙全。少數全能的演員,能擔任淮劇所有行當的角色。
三二三花臉
淮劇的角色行當有生、旦、凈、丑,各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生,旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。早期的三可子,只有小生、小旦、小丑三個行當。後來受徽劇、京劇影響,才逐漸有所發展,有大二三花臉,老少父母旦之說。但也並非全部嚴格分行。如小生演員,也能唱老生、醜行。花旦演員,也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能,文武雙全。少數全能的演員,能擔任淮劇所有行當的角色。
三二三花臉即大花臉、二花臉、三花臉。
大花臉一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的,如《封神榜》的紂王。還有一種專演白臉的奸臣,如《打嚴嵩》的嚴嵩等,此類角色陰險狡詐,狠毒奸惡,多以說白取勝,淮劇界稱之為粉臉。
二花臉一般都是扮演較有武功的人物,如《汴梁圖》的郭燕威等,身份較高,穿靠披甲,偏重刀槍把子,屬油二花臉。《嘉興府》的馬快等地位較低,箭衣短打,長於跌滾翻打,為摔打二花臉。還有一種擅演跳判的花臉,如《探陰山》的判官等,被稱為做子花臉。
三花臉亦稱小花臉,即小丑。文的如《活捉》的張文遠,要求口齒清楚,詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武,講究身手矯健,靈活自如。也有些彩旦角色,如《金釵記》的老王婆。
老少父母旦
老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四個行當。
老生,凡年長的男性角色都包括在內。有以唱取勝的,如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的,如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區分的,如《小琵琶》的蔡崇監,被稱為貧苦老生。《琵琶壽》的王廷玉,則稱為袍帶老生。還有需要具備基本武功技巧的一類角色。如《開封告狀》中身份較低的田忠,稱為摔摜老生。另外,《贊貂》的關羽,《秦香蓮》的包拯等開紅、黑臉譜的角色,在淮劇中,一般也都由老生應行。
老旦,凡年長的女性角色,全歸老旦行當。偏重於唱的,如《探寒窯》的王母。較重於做的,如《清風亭》的賀氏等。
小生則扮演年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生,如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生,如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼備的文武小生,如《牙痕記》的王金龍等。淮劇中有許多家境貧困、命運坎坷的小生角色,如《珍珠塔》的方卿,
合同記》的王清明等,一般都以大段唱詞見長。還有一種小生角色,風流瀟灑,談情說愛,如《訪友》的梁山伯,《羅英訪賢》的羅英等,表演時較為輕松活潑。為與其他較嚴肅的角色相區別,化妝時在額間多抹一滴紅油彩,俗稱一滴油生。
小旦,凡年輕的女性角色,均歸小旦應工。其中有比較莊重的青衣,如《探寒窯》的王寶釧,《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的花旦,如《汗衫記》的馬姣鸞,《分裙記》的梁賽金等。還有較重於武打的武旦,如《打焦贊》的楊排風等。 淮劇流派有「筱派旦腔」、「何派生腔」、「李派旦腔」、「馬派自由調」、「徐派老旦」、「周派生腔」、「楊派生腔」、「李派生腔」八大流派。分別是淮劇名家筱文艷、何叫天、李玉花、馬麟童、徐桂芳、周筱芳、楊占魁、李少林在長期的藝術實踐中形成和發展的淮劇藝術流派。當下流行的派別是以陳德林、黃素萍為代表的陳派,代表的是現代唱腔。
「對子戲」和「三小戲」 形成於香火戲初期,有《小打瓦》、《種大麥》、《大補缸》、《磨豆腐》等。內容簡單純朴,語言詼諧風趣,生活氣息濃郁,具有鮮明的民族風格和地方特色,但尚屬說唱范疇的漢族民間生活小戲。
「九蓮」、「十三英」和「七十二記」 它們中多半源於對徽戲劇目的移植,有的屬於不同劇種的共有劇目,也有是自編劇目。「九蓮」、「十三英」皆為劇中主要角色命名的劇目,「七十二記」是以各種傳奇故事而定名。它們有實詞和專有曲調,有一定表演程式,並有生、旦、凈、末、丑等角色的分行,已初具戲劇的形式。其內容多為反對暴政,抨擊見利忘義,歌頌男女之間的真摯情愛。同期,還曾出現過「四大奇案劇」,即《丁黃氏》、《急拿王兆》、《葯茶記》和《鴨湯記》,都是根據境內發生的真人真事編演而成。
幕表連台本戲始於二十年代,曾盛行一時。主要有《楊家將》、《岳飛》、《飛龍傳》、《日月圓》、《安邦定國志》、《封神榜》、《七國志》、《孟麗君》、《鄭巧嬌》、《乾隆傳》、《彭公案》、《施公案》等。這些劇目大多根據漢族歷史傳說和民間故事改編,有些劇目在流行演出中固定下來,成為後來淮劇的保留劇目。本頭戲有《三女搶板》、《舍妻審妻》等,出現於40年代前後,並延續至今。現代戲始於抗日戰爭時期。至1987年,先後創作演出了數以千計的劇目。其中《照減不誤》、《漁濱河邊》、《一家人》、
淮劇名劇《嫁衣血案》又稱《九件衣》。
《海港》、《打碗記》、《離婚記》、《奇婚記》等,代表不同時期淮劇現代戲劇創作演出水平,影響深遠。建湖淮劇團《剃頭匠與理發師》早期淮劇以老淮調和靠把調為主,唱腔基本是曲牌聯綴結構,未採用管弦樂器奏。1930年前後,戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人,又在香火調的基礎上,採用二胡伴奏新調,因二胡用琴弓拉奏,故名拉調。1912年,何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創出連環句唱調,進一步豐富了自由調。淮劇傳統經典劇目有《孟麗君》、《牙痕記》(又名《安壽保賣身》)、《玉杯緣》、《九件衣》(又名《嫁衣血案》)、《啞女告狀》、《恩仇記》、《櫃中緣》、《白蛇傳》、《岳飛》、《千里送京娘》、《狀元袍》、濱海淮劇團創作、劉田一(劉田依)作曲、裔小平、梁錦忠主演的《柳燕娘》、《官禁民燈》以及清宮戲《藍齊格格》等頗有影響。
淮劇以上海淮劇團為代表,以《金龍與蜉蝣》為標志,都市新淮劇的旗號在戲劇界引起很大凡響。
江蘇省淮劇團的新編清宮戲《藍齊格格》,精品工程《太陽花》、《一江春水向東流》。淮劇被列為非物質文化遺產,優秀傳人有裔小平、王志豪、梁錦忠等。

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Ⅳ 淮劇中的九蓮十三英指是哪些劇目中的哪22個人

淮劇劇目據老藝人說有「九蓮十三英一百零八記(或七十二記)」。「九蓮十三英」指的專都是劇中人屬物。「九蓮」如秦香蓮、蔡金蓮、藍玉蓮、李翠蓮等。「十三英」如王月英、陳鳳英、蘇鳳英等。「一百零八記」如《荊釵記》、《白兔記》、《琵琶記》、《合同記》、《玉杯記》、《葯茶記》等等。
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Ⅵ 揚劇的歷史發展概況和基本特點

揚劇最早的源頭,要上溯到江都一帶的花鼓戲和香火戲。
揚州的花鼓戲原是一種民間歌舞,很古的時候起,江都的吳堡、武堅一帶就流行著唱秧歌、打花鼓、踩高蹺、送麒麟等娛樂的伎藝。這些伎藝通常在傳統的節日表演,後來,這些表演中漸漸融入了故事、人物和行當的分工,內容大都是男女愛情之類,身段舞姿,都有一定的規格和要求,具有了戲劇的形式,因這種戲劇是從花鼓發展來的,就被人們叫做"花鼓戲"。
花鼓戲有兩個角色,分別為小面(小丑)和包頭(小旦)。演出時先由全體演員「下滿場」,即一種集體歌舞,然後由小面和包頭對歌對舞,稱為「打對子」或「踩雙」。這種花鼓戲從清代乾隆年間(1736-1795)就形成了,在民間不斷發展的過程中,又吸收了徽班和其它劇種的劇目,可以演40多個情節簡單的劇目,如《探親家》、《種大麥》、《借妻》、《僧尼下山》、《盪湖船》、《王樵樓磨豆腐》等。
1919年,揚州花鼓戲第一次由農村到杭州演出,獲得成功,並引起京劇界的注目。第二年,又登上上海大世界舞台,轟動了各公司的游藝場。為了滿足廣大觀眾的需要,藝人就把維揚小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成劇本上演。音樂方面除了"梳妝台"曲調處,又加入了維揚小曲中的一些曲牌。這時的花鼓戲已發展到盛極一時的地步,藝人胡大海,首先感到花鼓戲這個名稱已不適應當時的演出,在他的倡儀下,改稱為"維揚文戲"。以區別"維揚大班"。
"維揚文戲"在上海站住了腳,開始招收女徒學藝,首批優秀女演員有筱蘭珍、筱招娣、陳桂珍以及著名坤角小生金運貴。女演員的增加,對揚劇的進一步發展,起了重要作用,因為花鼓戲的唱腔只用絲弦伴奏,不用鑼鼓,所以觀眾把維揚文戲叫做「小開口」。
雖然"小開口"是花鼓戲與清曲結合而成的一種表演形式,但卻不同於花鼓對子戲和清曲坐唱曲藝,早期角色只有一小面(丑)、一包頭(旦),後來發展為"三包四面"(即三個丑、四個花旦),多角同台。戲的內容大多為生活小戲,如《探親相罵》、《小上墳》、《小放牛》、《瞎子觀燈》、《王道士拿妖》、《打城隍》之類。劇目從「兩大兩小」即《種大麥》、《大煙自嘆》、《小尼姑下山》、《小寡婦上墳》發展為情節復雜、人物眾多的《分裙記》、《孟姜女》、《柳蔭記》。曲調輕松活潑,委婉悠揚,主要有[大鑼板]又稱(又稱[大陸板])、〔相思調〕、《隔垛垛》、《青紗扇》等。
說到蘇北香火戲,很久以前,江都老百姓有在廳堂陳放香櫃的習俗,據說香櫃是專為燒香敬神王所用。到了清代初期,由祭祀酬神的擺案燒香火發展到兼有表演娛樂的做香火會,他們的表演發展到以唱、念、做、打等功夫來表演完整的故事的時候,就成了戲劇,人稱香火戲。
香火戲分內壇和外壇兩種。內壇多演神話故事,如《目連救母》、《秦始皇趕山塞海》等;外壇多演民間傳說和歷史故事。1920年左右,也就是揚州花鼓戲到上海演出的時候,它也到了上海。它在新民戲院首次演出時,改名為"維揚大班"。維揚大班在民間也有不小的影響。香火戲用鑼鼓為伴奏樂器,曲調有〔七字句〕、〔十字句〕、〔鬥法調〕、〔七公調〕、〔娘娘腔〕、〔水瓶調〕等,高亢質朴,粗獷雄壯,於是觀眾就把維揚大班俗稱為 "大開口"。
當時,專演「大開口」的戲園相繼開張,有閘北新民戲院、虹口慶長戲館、太平橋同慶茶樓等。此外,安納金路(今東台路)上的「維揚大舞台」也上演「大開口」,來上海演唱的藝人逐漸增多,上演劇目漸漸以世俗的家庭題材為主,如《琵琶記》、《牙痕記》、《合同記》、《柳蔭記》、《三元記》,有「十戲九記」之說。化裝也有了發展,花旦用披紗包頭並改穿戲衣。表演則模仿京戲,並能演武戲。
揚州清曲進入上海的年代,與香火戲相近,以說唱為主,最早到上海的清曲藝人常為上海富戶人家的婚姻、壽誕一類喜事唱「堂會」。
香火戲和花鼓戲同是產生於揚州一帶的地方小戲,雖然各有不同的成長過程與特點,但語言是相同的,都講揚州話,原來唱維揚大班的藝人改唱維揚文戲的較多;維揚文戲增添了武場鑼鼓,維揚大班也採用絲弦伴奏。在長期的演出實踐中,二者互相吸引,慢慢融合在一起,並且不斷吸收民歌小調和揚州清曲的優秀唱段,內容與形式日臻完美,1935年,維揚文戲和維揚大班終於正式合並,稱為"維揚戲",揚劇從此產生了。同期,蘇北香火戲和揚州花鼓戲藝人在上海同台合演的《十美圖》,也是這個新劇種破土而出的標志。
二十世紀40年代以後,是揚劇藝術日臻發展與走向成熟的時期,具體體現在以下幾方面-
首先,藝人們進一步向京劇學習了武打技巧,身段動作、服裝頭飾、臉譜化裝,還借鑒了越劇、淮劇及話劇等表演手段,豐富了藝術表現力。角色行當也由生細分為小生、正生、老生;旦分小旦、花旦、正旦、老旦;丑分文丑、武丑、男丑、女丑等。
其次,形成了各行當藝術流派,僅生旦行當就有金(運貴)派、高(秀英)派、筱(玉英)派、華(素琴)派。金運貴,原名劉秀卿,因擅演《珍珠塔》,有"活文卿"之稱,她創造的〔自由調〕和金派表演風格,在揚劇界有很大的影響。
還有,藝人們還在原有曲調的基礎上,對音樂唱腔進行改革和創新,形成曲牌體與板腔體相結合的音樂體系,常用曲調和板式有〔滾板〕、〔數板〕、〔大陸板〕、〔十字調〕、〔梳妝台〕、〔補缸調〕、〔漢調〕、〔銀紐絲〕等。早期揚劇,雖有闊口、窄口(大小嗓子)之分,卻同調同腔。自女演員出現後,針對男女音域的差異,樂師江騰膠等人創造了同調不同弦的路子,解決男女同台合演的問題。同時吸收了京劇、昆劇的鑼鼓經和吹奏曲牌,豐富了場景音樂。

基本特點
揚劇的表演藝術,一方面繼承本地亂彈和揚州民間的花鼓、香火、秧歌、雜耍、龍燈、麒麟唱、盪湖船等歌舞藝術傳統,另方面又從流行於揚州的弋陽腔、崑曲、徽調等戲曲聲腔吸取養料。
揚劇的音樂屬於聯曲體。說到它唱腔剛柔並濟的風韻,主要是蘊涵了花鼓戲曲調的輕綿細膩,香火戲曲調的陽剛粗獷,民歌的雋永清新以及清曲的情感多變。
揚劇的唱腔曲調十分豐富,有來自揚州清曲、揚州花鼓、揚州香火等三個方面的一百多種曲牌,揚州清曲佔主導位置,其中如[滿江紅]、[梳妝台]、[剪靛花]、[銀鈕絲]等,均為揚劇的主要曲牌 。
揚州花鼓的曲調在戲劇性的舞蹈表演中產生,音樂節奏明朗,適宜刻畫喜劇人物,具有歡樂、明快、幽默的風格。發展為花鼓戲後,其代表性曲牌如《夫妻種麥》中的[種麥調]、《王小樓磨豆腐》中的[磨豆腐調]、《瞎子算命》中的[算命調]等,後來均為揚劇音樂的重要組成部分。
揚州香火不用絲弦樂器,以大鑼大鼓伴奏,主要曲調有[七字唱]、[十字唱]、[風宮搖櫓]、[趕山塞海]、[劉決子]等三十多種,均粗獷有力、高亢激昂。
除此之外,揚劇還從民歌和其它戲曲劇種吸收並改造一些曲調,如[打牙牌]、[十杯酒]、[揚柳青]、 [武城調]]等,它們都已成為揚劇音樂的組成部分。
以上多種來源的音樂曲調,經過長期舞台實踐,已逐步形成統一、和諧、完整的音樂體系。現代揚劇常用曲調有[梳妝台]、[滾板]、[數板]、[補缸調]、[哭小郎]、[剪靛花]、[疊斷橋]、[探親調]。
現代揚劇音樂對於曲牌的運用,大致有以下四種方式:
1、一曲多唱。同一曲牌,在節奏、旋律上作適當變化,以表現多種感情。
2、曲牌組合。採用揚州清曲的套曲格式,根據劇情需要,將調性相近的曲牌有規律地組合,多用於人物的大段敘事和抒情。
3、摘句連接。根據唱詞內容的需要,摘取若干曲牌的樂句,組成新的唱段。更好地體現詞意,使詞、曲結合得更為貼切。
4、舊曲變體。對原曲牌進行翻新。
揚劇伴奏樂器分為文、武場。文場以高音二胡為主,中音二胡或四胡為輔,佐以琵琶、揚琴、三弦、月琴、竹笛、嗩吶。武揚有板鼓、大鑼、鐃鈸、堂鼓、堂鑼等。揚劇的韻以大鼓、大鑼等打擊樂為主,鑼鼓經和吹奏曲片不少同京劇鑼鼓經、吹奏曲牌相似,另外還吸收、利用了揚州清曲的吹奏曲牌。
揚劇的角色行當雖有生、旦、凈、丑的區別,但在唱腔上仍只分男、女腔,各行當的表演藝術多從昆劇、京劇吸收而來,但始終保持花鼓戲樸素、活潑的特色和生活氣息,丑角尤為突出。在表演現代題材劇目方面,還借鑒了話劇的某些手段,但仍不改其傳統的喜劇特色。

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Ⅷ 現代淮劇mp3怎麼下載

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Ⅸ 淮劇是用哪的方言唱的(要具體)

淮劇
淮劇,又名江淮戲,流行於江蘇、上海和安徽部分地區。清代中葉,在江蘇鹽城、阜寧一帶流行著一種由家民號子和田歌雷雷腔、栽秧調發展而成的說唱形式門嘆詞,形式為一人單唱或二人對唱,僅以竹板擊節。後與蘇北民間酬神的香火戲結合,稱為江北小戲。之後,又受徽劇和京劇的影響,在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富,形成淮劇。
藝術特點:
淮劇的唱腔音樂屬板腔體,以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越,訴說性強,大多用於敘事。拉調委婉細膩,線條清新,適用於抒情性的場景;[自由調]旋律流暢,可塑性大,具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調,如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等,以及從民間小調演化的[藍橋調]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調]、[拜年調]等,都有各自表現性能的輔助曲調。各種曲調共一百多個,其主調的調式調性相近,基本為徵調式、商調式、羽調式三種類型,並均有完整的起、落板與丟、接板的結構形式,它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。
在聲調的發展上,隨表現內容的不斷更新,淮劇的流派唱腔也出現了紛呈並茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段(甚至在香火戲階段),因為語言等因素,主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富於旋律,音調純和;西路唱腔近似口語化,短促強硬。建國後,流行在江南的淮劇以自由調為主體貫串發展,清新明快;而蘇北的淮劇,仍然保持以淮調、拉調為主要發展線路的做法,鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員,從這些不同聲腔體系中創造新腔,如筱派(筱文艷)、馬派(馬麟童)的自由調,李派(李少林)的拉調(閃板),何派(何叫天)的拉調(疊句、連環句)等。
淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等,打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成,現有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。
淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武,由於曾與徽劇、京劇同台演出,所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式,同時又保持了民間小戲和說唱藝術的某些特色,如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》,頭頂一疊碗(最上面一隻碗盛油點燈)鑽桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作;其它如耍盤子、耍火流星、耍手帕、踩木球等雜技,也大多從徽戲吸收而來。

角色行當:
淮劇的角色行當有生、旦、凈、丑,各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生,旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。
早期的三可子,只有小生、小旦、小丑三個行當。後來受徽劇、京劇影響,才逐漸有所發展,有大二三花臉,老少父母旦之說。但也並非全部嚴格分行。如小生演員,也能唱老生、醜行。花旦演員,也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能,文武雙全。少數全能的演員,能擔任淮劇所有行當的角色。
三二三花臉即大花臉、二花臉、三花臉。
大花臉一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的,如《封神榜》的紂王。還有一種專演白臉的奸臣,如《打嚴嵩》的嚴嵩等,此類角色陰險狡詐,狠毒奸惡,多以說白取勝,淮劇界稱之為粉臉。
二花臉一般都是扮演較有武功的人物,如《汴梁圖》的郭燕威等,身份較高,穿靠披甲,偏重刀槍把子,屬油二花臉。《嘉興府》的馬快等地位較低,箭衣短打,長於跌滾翻打,為摔打二花臉。還有一種擅演跳判的花臉,如《探陰山》的判官等,被稱為做子花臉。
三花臉亦稱小花臉,即小丑。文的如《活捉》的張文遠,要求口齒清楚,詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武,講究身手矯健,靈活自如。也有些彩旦角色,如《金釵記》的老王婆。
老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四個行當。
老生,凡年長的男性角色都包括在內。有以唱取勝的,如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的,如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區分的,如《小琵琶》的蔡崇監,被稱為貧苦老生。《琵琶壽》的王廷玉,則稱為袍帶老生。還有需要具備基本武功技巧的一類角色。如《開封告狀》中身份較低的田忠,稱為摔摜老生。另外,《贊貂》的關羽,《秦香蓮》的包拯等開紅、黑臉譜的角色,在淮劇中,一般也都由老生應行。
老旦,凡年長的女性角色,全歸老旦行當。偏重於唱的,如《探寒窯》的王母。較重於做的,如《清風亭》的賀氏等。
小生則扮演年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生,如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生,如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼備的文武小生,如《牙痕記》的王金龍等。
淮劇中有許多家境貧困、命運坎坷的小生角色,如《珍珠塔》的方卿,《合同記》的王清明等,一般都以大段唱詞見長。還有一種小生角色,風流瀟灑,談情說愛,如《訪友》的梁山伯,《羅英訪賢》的羅英等,表演時較為輕松活潑。為與其他較嚴肅的角色相區別,化妝時在額間多抹一滴紅油彩,俗稱一滴油生。
小旦,凡年輕的女性角色,均歸小旦應工。其中有比較莊重的青衣,如《探寒窯》的王寶釧,《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的花旦,如《汗衫記》的馬姣鸞,《分裙記》的梁賽金等。還有較重於武打的武旦,如《打焦贊》的楊排風等。

早期淮劇以老淮調和靠把調為主,唱腔基本是曲牌聯綴結構,未採用管弦樂器奏。1930年前後,戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人,又在香火調的基礎上,採用二胡伴奏新調,因二胡用琴弓拉奏,故名拉調。1912年,何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創出連環句唱調,進一步豐富了自由調。

淮劇的傳統劇目:早期有生活小戲《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》等,大戲「九蓮十三英」(即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶「蓮」字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶「英」字的戲)和《白蛇傳》、《岳飛》、《千里送京娘》、《狀元袍》、《官禁民燈》等。

新時期以來,以上海淮劇團為代表,以《金龍與蜉蝣》為標志,都市新淮劇的旗號在戲劇界引起很大凡響。

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