著作權批判

㈠ 拋棄版權怎麼樣

知識產權出版社出了一本叫《拋棄版權》的書，一如當年布爾迪厄通過電視屏幕批判電視一樣，看似奇怪，實則無奈。和無數人造物一樣，在其被創造出來後反而成為限制創造者自身的鎖鏈，版權也是其中一個。 對於版權，普遍認為它的存在能夠保證其所有者，即文學、音樂、電影等文化品的創作者的經濟利益，以確保其能夠繼續進行文化創作。根據作者引用的數據，美國的版權收益中90%都被大型的文化企業所佔有，而作者本身所獲的僅有10%，而且能夠獲得這10%人也只是眾多的文化作者中極少部分。 客觀而言，在網路時代里，文化產品的共產主義已經基本實現了，基本上任何的音樂、電影、圖書都可以被免費的找到，新浪愛問、蝦米、電驢成了共產主義實現的幾面旗幟，加之中國從來也沒有一個完善的版權制度和法律規約，即使習慣了版權的谷歌音樂盒，也推出了僅在大陸地區的提供免費下載的版本。在這樣的媒介文化環境之下，很難想像重建一套版權制度。沒有人願意辛苦奮斗幾十年而一朝回到解放前的感覺。 本質上而言，所謂版權其實是一種所有權，而這所有權背後最重要的其實是經濟權力，即作者有權獲得因自己的作品而產生的經濟利益。而作為特殊的產品，文化產品本身還擁有另外一層重要的屬性，即其文化屬性。毋庸置疑，任何一位作者都希望有更多的人讀到、看到和聽到自己的作品。比如現在這篇文章，越多的讀者會帶給作者越多的無法衡量的成就感，現在自然想不到版權一說，但如果這篇文章能帶來經濟利益時，版權意識自然產生。 李志在自己的官網上提供了他所以的音樂下載，同時提供了自己的賬號供願意付錢的下載者付款，大概算了一下，網上實時數字加起來連一張專輯的製作費用都不及。無數次聽他在演出時說到因為製作費用而入不敷出，而不得不飛人式地各地演出。這似乎是現在無數的音樂人和作家所面臨的共同問題，看看韓寒寫給李彥宏的公開信便可窺其一斑。 版權沒有問題，因為其本質是一種保護和尊重文化創作的制度，文化共享似乎也沒有問題，因為其是一種基本的民主權利。問題在於在版權與文化共享之間存在著大問題，即文化共享在現實上導致了作者的權利受損，尤其在中國當下的文化環境之下，任何堅持反對盜版和免費下載的觀點或人都會被網眾嗤之以鼻。問題似乎僵持在了這里，如何尋找出一個良性的商業模式和系統循環成了解決這一問題的當下之急。 從文化品的消費者下手似乎已經被實踐證明無效，而制度和法律的建設在一個制度法律作為點綴的環境中也無甚意義。筆者看來，解決這一問題的辦法可以參照傳統媒體的生存方式，即以商業力量的介入來承擔起文化品創作的成本。電視、電台和報紙都是這樣一種運作方式，即通過節目來吸引受眾的注意力，同時把注意力作為商品出售給廣告商，於是商業資本便成為媒體運營的主要資源。文化品類似於媒體節目，網路是其主要的媒介，而網路對注意力的吸引的重大力量也顯而易見，於是商業力量便成為解決這一困境的唯一可依靠的外部力量。 亞馬遜的kindle推出了兩個版本，廣告版和非廣告版，兩者的差價由廣告商來承擔；apple store 和安卓應用很多是和企業聯合，由企業提供資本創造，最終免費提供給用戶使用；李志在他的跨年演唱會上也為老羅英語提供了廣告616161616161很多行業已經有了類似的舉措，並取得了不錯的效果。 同時需要轉變的，還有關於文化品消費的觀念，文化品能直接帶來經濟效益的時代已經過去。曾經一切的實體都被零一代碼所取代並極易獲取，作品的首次消費主要在文化層面， 主要的效果是作者的名聲，而二次消費才會帶來直接的經濟效益。網路中無數的歌手和作者的成名之路便是這樣的途徑。就獨立音樂而言，就像邵夷貝在歌里也唱道，在獨立音樂新紀元里：「寫歌是習慣，唱歌是人權，功利性越來越不明顯，藝術的聖殿，不再是特權，因為它不賺錢，搞音樂是一種冒險，理想主義的春天。」在這樣一個生態之下，傳統的音樂文化與消費的觀念自然需要轉變的調整。 拋棄版權與否並不重要，重要的是要讓文化的創造成為一項受人尊重和嚮往的事情，讓更多有能力有想法的人願意用心創造，而經濟的保障應該成為第二考慮的因素。 不以黃金為貴的時代，才是黃金時代。知識受到尊重的時代，便是知識的黃金時代。

㈡ 作者批評當時社會在學習素問上存在哪些錯誤態度

著作權歸作者所有。
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作者：曹夢迪
鏈接：http://www.hu.com/question/19864656/answer/14171264
來源：知乎

個人體驗總結一下
初級伎倆（常用，但是稍微注意一下可以發現）
1。極端思維：認為事物只有兩個極端，如果不是一個極端就必然是另一個極端，沒有中間狀態。
舉例：
男人沒有一個是好東西，人要都是好的張三怎麼被騙的那麼慘？

2。逆命題思維：將一個正確的命題的逆命題直接使用。
舉例：
五毛黨都說xxx是錯誤的，你也認為xxx是錯誤的，所以你必然是個五毛黨。

3。否命題思維：將一個正確的命題的否命題直接使用。
舉例：
如果我能把太平洋的水倒出，也澆不滅我對你愛情的火焰。我能嗎？不能，所以我並不愛你。

4。用必然代替概率：將一個概率較大的事情認為是必然發生的事情
舉例：
你要是不好好念書，將來就考不上大學，上不了大學，找不著工作我看你怎麼辦！

5。不完全歸納：將幾次個別事件歸納為規律
舉例：
河南人都是騙子。

6。時間因果：將時間上相鄰的事情當作是因果關系。
舉例：
昨天你們IT部門搞了一次伺服器升級，晚上我的電腦就不能開機了，你們能不能把伺服器恢復原狀？

7。利用感情：將邏輯問題避開而轉為感情問題。
舉例：
媽媽是世界上最心疼你的人，怎麼可能跟你說錯的呢？

8。模糊論題：論題本身非常模糊，不具備可證偽性，一切都能有其他解釋。隱蔽性在於所有的解釋都存在合理性，而且論題本身不可證偽，也就無從辯駁。
舉例：
你看張三，干盡壞事，現在癱在床上了。李四也干盡壞事還好好的——那不是不報，時候未到。

9。存在即合理：將命題和存在的事情聯系起來，並用之說明存在的正確性。
舉例：
那麼多人都買XXX產品，一定沒有問題。

10。拒絕邏輯：否定一切邏輯推理，只有自己是正確的。
舉例：
你說一千道一萬，我兒子就是不可能作出這樣的事情來！

㈢ 《鬼吹燈》為何被央視點名批評了

鬼吹燈被央視點名並不是因為鬼吹燈之龍嶺迷窟拍的不好，相反，由潘粵明主演的《龍嶺迷窟》反而獲得央視很高的評價，不僅是選角還是劇情改編，特效等等都被央視誇贊，而央視批評《鬼吹燈》也是事實，只是，央視批評的是鬼吹燈的版權被濫用，導致鬼吹燈被胡亂的改編拍攝，因此，從鬼吹燈影視化以來，出現了大量的質量不一的電視劇，而胡八一的角色也一直在改變，導致觀眾對胡八一的扮演者無法形成一個統一的認識，這種情況一直到潘粵明的胡八一上線才被認可，定型，而潘粵明也成了觀眾們心中唯一的“胡八一”。

“鬼吹燈”著作權的分散化，也由此產生了總換扮演者，劇情不持續，沒有邏輯性的大毛病，改拍的劇情不適合大屏幕，視頻特效要求較高且演員演技良莠不齊，扮演者的不停改變，導致整部IP沒有系類感，好在《龍嶺迷窟》後，騰訊官方確定之後的鬼吹燈系列都是潘粵明，張雨綺，姜超3位老師領銜主演了，也算是對鬼吹燈系列一個比較好的保護了。

㈣ 有哪些你以為合法的事其實是違法的

像是平常人都認為抽煙其實是件很正常的事，在哪抽都無所謂，但其實最多之前也會是一些，道德上的一些批判，但是其實對於現在來說，在一些公眾的場合，比如說像是火車上抽煙，其實就是違法的。

㈤ 寫小說批判別人的套路算不算抄襲

不明白你的意思是問「批判別人的套路」是抄襲還是問「套路」是抄襲？
套路本身是不算抄襲的。請注意抄襲、借鑒、撞梗和引用的區別。

以下內容來自網路：抄襲，指竊取或修改他人的作品當作自己的，在相同的使用方式下，完全或者部分完全（設定.念白.概念.台詞.場景.圖片.等...）照抄他人作品或在一定程度上改變其形式或內容的行為。是一種嚴重侵犯他人著作權的行為，同時也是在著作權審判實踐中較難認定的行為。
使用並修改他人作品的設定.概念.等，其核心及作用不變卻修改了其專有名詞作為自己的作品，同樣也是一種抄襲行為！
在確認抄襲行為中，往往需要與形式上相類似的行為進行區別：
1）.抄襲與利用著作權作品的思想、意念和觀點。一般的說，作者自由利用另一部作品中所反映的主題、題材、觀點、思想、等再進行新的創作，在法律上是允許的，不能認為是抄襲。
2）.抄襲與利用他人作品的歷史背景、客觀事實、統計數字等。各國著作權法對作品所表達的歷史背景、客觀事實統計數字等本身並不予以保護，任何人均可以自由利用。但完全照搬他人描述客觀事實、歷史背景的文字，有可能被認定為抄襲。
3）.抄襲與合理使用。合理使用是作者利用他人作品的法律上的依據，一般由各國著作權法自行規定其范圍。凡超出合理使用范圍的，一般構成侵權，但並不一定是抄襲。
4）.抄襲與巧合。著作權保護的是獨創作品，而非首創作品。類似作品如果是作者完全獨立創作的，不能認為是抄襲。
有的學者認為，判斷抄襲與其它行為的區別，可以從下面5個方面去分析：
1）.看被告對原作品的更改程度
2）.看原作品與被告作品的特點
3）.看作品的性質
4）.看作品中所體現的創作技巧和作品的價值
5）.看被告的意圖

㈥ 嗶哩嗶哩那麼多動漫被封了，到底是因為廣電的原因，還是版權的原因

是愛奇異，優酷，土豆它們在撕逼，爭版權，導致B站上一些動漫被封，不過PPTV聚力能看

㈦ 誰來講一下版權法的問題

摘 要:認定版權侵權行為的極大困難是如何確定作品的原創性。通過版權法與專利法、商標法立法目的及相關制度設計的對比,可以明確原創性的內涵;在實務操作中通過對比進行比較更易於把握作品的原創性。對於版權侵權行為,侵權人應當承擔的罪過形式,適用我國民法關於過錯責任的規定有兩大弊端,適用無過錯責任原則已成為無法避免的國際趨勢。我國版權轉讓無須登記是著作法上一個不足,提出了要求版權轉讓登記的合理價值。

關鍵詞:版權;侵權行為;相關問題

中圖分類號:D923.41 文獻標識碼:A 文章編號:1000 5919(2000)02 0141 06收稿日期:1999 09 21

作者簡介:李進一(1964—),男,四川省渠縣人,暨南大學MBA教育中心副教授。

在知識產權領域,對侵權行為的認定在版權法中最為復雜。其原因在於:作品原創性(獨創性)認定的困難、作品版權的取得不依賴於任何審批手續、舉證不易等幾個方面。下面筆者就版權行為中的有關問題進行探討,以求教於同仁。

1 早在1992年,美國法院和中國法院便分別在阿爾泰案和李淑賢與王慶祥就《末代皇帝的後半生》一書訴賈英華案中開創了對涉嫌版權侵權行為的「三段論侵權認定法」。[1](P482)「三段論」法,就其本質來說是對作品思想表達的原創性的註解和詮釋。其第一步為抽象法,指將作品的「思想」(idea)排除在版權法的保護范圍之外。這是版權法原理的基本要求。盡管各國版權法對作品的創作高度要求不一,但沒有哪一個國家會把思想納入版權法的保護領域。《伯爾尼公約》第9條第2款和《WTO版權條約》第2條明確規定:「版權保護延及表達,而不延及思想、過程、操作方法或數字概念本身。」我國版權局於1998年1月8日提交的著作權法修正草案(下稱草案)第5條也增設了版權法保護表達,不保護思想、概念、發現、原理、方法、體現和過程的條款。這種立法體制為司法機構在具體的實務操作中提供了一條版權法保護什麼、不保護什麼的標准,從宏觀的角度給版權法實務指明了方向。應當說,從理論講作品的思想和表達的界限是明確的。然而,近年來隨著版權法將計算機軟體納入保護范圍以後,作品的思想和表達的界限在實務中出現了越來越模糊的趨勢。1986年,美國的威蘭訴傑斯羅一案便將版權法的保護范圍指向了思想。[2](P53)不過盡管存在著實務中這樣的困難,「三段論」的第一步抽象法的運作還是有效的,它試圖在思想和思想的表達之間劃一條線,以將作品的思想抽象掉,避免了版權法保護范圍的混淆。「三段論」的第二步是過濾法,指將雖屬思想的表達但又屬於公有領域的東西過濾在版權法的保護范圍之外。公有領域的東西包括只有惟一的一種表達的作品,超過版權保護期的作品等。如果一種作品,只有一種惟一的表達形式,則版權法不予保護,因為這與版權法促進一國文化繁榮的目的相悖。在1990年,美國第五巡迴上訴法院便終審判決了一起版權糾紛,判決中認定一幅加利福尼亞居民區的天然氣地下管道圖不受版權保護。判決的主要理由是:該圖毫無差錯地反映了該區地下管道的真實情況。任何人在任何情況下獨立地繪制該區管道圖(如果不出差錯的話),也只能與這幅已有的圖一模一樣。[3](P28)可見,雖屬作品的表達,但屬惟一的一種表達,其他任何人若要說明相關問題而只能採用該惟一的表達時,則該作品被視為處於公有領域,不受版權法保護。超過保護期的作品被視為處於公有領域,表明國家把繁榮本國文化與對著作權的權利的尊重看得同等重要,表明了著作權人與社會需求者之間的討價還價,而保護期的長短無非說明了誰在這場交易中處於優勢誰處於劣勢而已。對著作權人而言,他想把作品的保護期規定得足夠長以期得到更大的利益,而社會需求者則希望把這種保護期規定得足夠短以期能無償地利用作品。而作品的保護期屆滿便是社會需求者無償使用作品的開始,也是作品進入公有領域不再受到版權法保護的開始。也就是說從這一天起,著作權人的作品不再私有了。「三段論」的過濾法這一過程表明,版權法把版權看作一種私權,版權法上保護私有領域的東西,而不將公有領域的東西納入其中。對於計算機軟體來說,許多程序涉及的「內部功能」和「外部事實」多屬於公有領域,這一部分是不受版權法保護的。縱觀「三段論侵權認定法」的第一步和第二步,筆者認為這兩個過程實際上是一個過程,思想也罷,外部事實也罷,都是屬於公有領域的東西,這兩個步驟的工作其實都是把屬於版權法規定的公有領域的東西劃在版權保護的界限之外。「三段論」的第三步是「對比法」,指經過「抽象」與「過濾」之後,對比原告作品與被告作品中是否存在著實質相同的部分,這涉及到對作品表達原創性的認定。

2 作品原創性的英文涵義為originality,而非novelty或uniqueness。應當注意的是,原創性僅適用於對作者權的保護,而不適用於鄰接權。例如播放是對已有作品的重復,版權法盡管對其保護,但更多的是從技術的角度來考慮的。英國律師PeterGrover認為要求原創性便破壞了播放組織權的整個基礎。Novelty譯為新穎性,是專利法的要求。亦即,一項發明若要取得專利權,享受專利法的保護,新穎性是其必要條件。原創性要求作品是由作者獨立創作的,不是抄襲的,而新穎性要求一項發明與現有技術相比是新穎的,可見新穎性比原創性的要求為高。原創性與新穎性不同的原因在於版權法與專利法立法目的及制度設計的不同。版權法的立法目的在於推動文學藝術的發展,它要求受保護的作品與已有的作品在表達上是不同的,只要二者存在著差異性即可,而不去判定哪一個更先進、更優秀。版權法關心的是某一思想是如何表達的。而專利法的立法目的是為了推動技術的發展,它要求某一項發明必須在原有技術上更進一步,對處於原有技術水平的發明不授予專利權。同時,專利法為了節約技術開發成本,以利於把有限的精力用於更新技術的開發,它賦予專利法以壟斷權,即使是同樣先進的獨立開發的兩個發明也只授予一個專利權①。既然專利權是一種壟斷權,專利法便開創了一套與此相適應的審查和登記公告制度,規定一項發明者獲此權利,必須履行相應的程序。這種制度為專利法要求的技術新穎性打開了方便之門,如何認定新穎性,其參考系便是專利公報上登記的「已有技術」,這個「已有技術」是確定的。而版權法採用自動保護制度,作品一經創作完成,便受版權法保護,如果要求作品的原創性包含有新穎性的內容,那麼作為參考系的已有作品則浩如煙海,這在實務上是行不通的。同樣商標法要求的識別性(Remarkab1e)也不同於作品的原創性,其理由與版權法和專利法的區別相似。然而,這並不說明二者之間沒有交叉與重疊,《草案》第11條暗設了這種交叉地帶的存在。Uniqueness可譯為惟一性,或獨一無二,這離作品的原創性就更遠了,因為作品的創造絕大多數都是在公有領域材料的基礎上吸收他人優秀成果的前提下完成。如果要求作品具有惟一性才受到版權法之保護,這樣反而會阻礙文學藝術的發展和交流。惟一性不僅不是版權法對作品的要求,相反,如果作品只有惟一一種表達反而被視為處於公有領域不受版權法保護。這種作品在美國多半列為與「藝術作品」相對的「事實作品」,在德國多被列為與「社會科學」相對的「自然科學」作品。

英、美、法、德、日、意等國都在相應的版權法中規定了對作品原創性的要求,但都沒有解釋何為原創性。英國的Denning認為,「原創性」一詞容易理解,它指作品是由作者獨立(indepen dently)完成的,在創作過程中,它包含有作者一定程度的創作技巧、知識、創造性勞動和判斷。作品權是一個人勞動、技巧、投資的產品,這些不能為他人盜用。作品的原創性並非指其構成元素、原生材料及事實。作品的構成元素、事實等屬於公有領域的東西,任何人都可以利用他們進行創作。然而,區別一個作品與另一個作品的差異在於基於這些原始材料之上的組合,在這種組合中體現了作者的技巧、知識、投資和判斷。但是筆者認為,單純地依靠作者的知識、技巧、投資、判斷來認定作品的原創性,實際操作意義不大。而且現實生活中的作品繁多,為認定而認定作品的原創性所花費的成本是巨大的。由於版權法推行的是自動取得保護原則,實行不審查主義,在訴訟過程中通過比較來認定或許更有價值。只要原告的作品不處於公有領域就推定其有原創性,然後通過對比,看被告的作品是否與原告的作品相同,以確定被訴作品是否有原創性。不過需要說明的是,如果原稿的作品盡管不處於公有領域,但系抄襲別人的作品,被告的舉證並不能減輕自己的責任,只能發生訴訟法上的主體變更,而被告的實體責任並不能免除,當然其前提是真正的權利人參加訴訟。

在侵權訴訟中,確認被訴作品是否侵害了原告作品的版權,直接證據較難獲得,一般採用間接方法即「實質部分」(SubstantialPart)加「接觸」的方法,日本有的學者認為,「創作性」可以解釋為「不是模仿的結果」。模仿是否真的有其行為,只有行為人本人知道,權利人若要證明侵害者的模仿行為,除了行為人本人坦白之外,事實上是困難的。所以通常不去證明模仿行為本身,而是以對他人作品的接觸加以結果的類似性來證明。如果權利人與被告的作品相同或類似,但是被告方提供了其創作過程,成功地證明了未進行模仿而是獨立創作的,侵權也不成立。不過,這里的舉證責任發生了倒置,即由被訴作品的作者證明自己沒有接觸過原告作品,否則就可以推定存在著接觸。[4](P144)然而「實質性部分(SubstantialPart)」又是一個較難把握的問題。有人認為,就作品而言,其質量而非數量是關鍵性的。如果一首詩中的幾個關鍵措詞被運用,即使這首詩有一百個音節,也構成了實質部分。如果你因為一個關鍵的音節的質量而使用它,法院也可以解釋這屬於實質性部分。也有人認為,值得抄襲的才是值得保護的,並把那種試圖解釋實質性部分內涵的作法視為一種通過概念解釋把事實問題轉化為法律問題的誤導。[2](P54)所謂值得抄襲的才是值得保護的觀點,提高了版權法對作品創作性要求的高度,因為在現實生活中,被抄襲的多為創作水平較高的作品,這與德國版權法上的要求有些相似。然而,大多數國家的版權法並沒有對作品作這一要求。日本學者中山信弘指出,由於作品是人的個性表露,其價值不存在絕對標准。設定價值標准,等於劃分人格優劣,是不能容忍的。[5](P30)特別是在社會科學領域,人們討論的是價值,而用來證明或批評價值的根據仍然是價值,於是評價作品的高低便帶來了技術性的困難。假如把某種價值看作是超載了其他價值之上的標准,那麼這種思想在學術上是不公正的;假如堅持學術的公正,使任何一種價值都可以其他價值來批判,則不存在任何標准,這應構成了一個悖論。可見,劃分作品的創作高度在理論上是不科學的。筆者感到,通過比較,進行區別,或許對實質性的認識更為清晰。例如:兩首主旋律不同的音樂作品,其主旋律部分便構成了實質性部分。

3 作為一種民事的侵權行為,侵犯版權行為要求侵權者主觀上具備什麼樣的心理狀態,我國版權法的規定與有關的國際公約及多數外國版權法的要求不同。在英、美版權法上存在著直接侵權與間接侵權的劃分。英國1988年版權法第6條至22條所列舉的行為皆屬直接侵權行為,而第22條至26條所列舉的行為是間接侵權行為。之所以作為這樣的區分,是因為對侵權人的主觀狀態要求不一,對他們規定了不同的責任原則。對於直接侵權行為,英國版權法暗含了應承擔無過錯責任,侵權者的犯意不是認定侵權性質的實質條件,盡管無辜可能會減少賠償,英國1988年版權法第97條1款的內容便規定了犯意並不影響侵權行為的認定問題。而對於間接侵權行為,法律要求侵權者主觀上有過錯。亦即在英國版權法上,把侵害版權法的行為分成了直接侵權行為和間接侵權行為,對直接侵權行為適用無過錯責任,對間接侵權行為適用過錯責任。德國版權法第97條規定:「受侵害人可訴請對於有再次復發危險的侵權行為,現在就採用下達禁令的救濟:如果侵權系由於故意或過失,則還同時訴請獲得損害賠償。」日本1989年版權法第117條1款規定了直接侵權侵權人承擔無過錯責任,而第2款規定了間接侵權應承擔過錯責任,Trips第45條1款規定:「對已知或有充分理由應知自己從事之活動系侵權的侵權人,司法當局應有權責令其向權利人支付足以彌補因侵犯知識產權而給權利持有人造成之損失的損害賠償。」第2款規定:「司法當局還應有權責令侵權人向權利持有人支付開支,其中可包括適當的律師費。在適當場合即使侵權人不知,或無充分理由應知自己從事之活動系侵權,成員仍可以授權司法當局責令返還所得利潤或令其支付法定賠償額,或二者並處。」Trips第45條對侵權人主觀上的狀態作了區分,並規定了有過錯的侵權人應給予受害人以賠償費的范圍,對於無過錯的侵權方在適當的場合也應返還所得利潤或支付法定賠償額,或二者並處。這就是說過錯,也構成了侵權,只是一般不支付賠償費。可見,在國際上,至少是對直接侵權行為讓侵權者承擔無過錯責任是通例。在我國版權法上,沒有區別直接侵權行為與間接侵權行為,而且也沒有明確侵害版權行為的責任原則。由於版權是一種民事權利,按我國民法通則第106條之規定,侵害版權的行為屬於過錯責任。這樣的規定存在的弊端在於:其一,證明侵權者主觀上有無過錯,權利人力不從心,因為侵權人主觀上有無過錯,一般只有侵權人自己知悉,這對於打擊日益猖獗的盜版行為極為不利。其二,對於侵權行為不作劃分,一律規定適用過錯責任,未免武斷,因為間接侵權行為的危害和直接侵權相比畢竟要小。我國最近的版權法修改草案注意到了這個問題,在第51條作了這樣的規定,即侵權復製品的製作者、發行者、出租者應承擔推定過錯責任,並在第50條2款增設了法定賠償金的規定,法定賠償金適用考慮到了侵權人的主觀過錯程度。盡管版權法的修改草案向國際規則邁進了一步,然而該方案並非盡善盡美,並且網路環境下的版權侵權問題也越來越復雜。基於此,有人提出對於一般情況下的直接侵權人承擔無過錯責任,對於網路上的個別特殊情況讓侵權人承擔推定過錯責任的折衷方案。[6]

事實上,目前無論在理論上還是實務上再堅持過錯責任原則或推定過錯責任原則(實際上也是一種過錯責任原則),都無多大實際意義。因為,版權法及國際版權公約發展的趨勢是對著作權人權利的尊重,是對著作權人利益保護的加強①,我國著作權法的修改也表明了這一點。而對侵權人適用無過錯責任,不適用過錯責任,正是這種趨勢的表現。另一方面,特別是1999年以來,我國加快了恢復WTO成員國的步伐,如果我們國內的版權法達不到Trips的要求,這將會阻礙我國WTO成員國地位的恢復。從文化的角度看,世界上存在著法律多元的現象,然而在知識產權領域各國的統一化進程卻在加快,其原因在於世界貿易大國把知識產權與經濟貿易進行了勾連,而世界上經濟一體化的趨勢已在所難免。這便造成了知識權法雖屬一國法律體系的重要組成部分,卻走著與其他法相反的道路。從這個意義上看,包括我國在內的大多數發展中國家把有關知識產權的規定向國際規則邁進是出於無可奈何的考慮。

4 前已敘及,在版權法上採用自動取得原則,作品一經創作完成,便享受版權法之保護。然而,版權被視為一種絕對權,其義務人是不特定的大多數,對社會影響較大,而且版權法又沒有商標法和專利法上的那種公示制度,這就增大了版權侵權的系數。特別是對於後繼作品,作品的轉讓在我國並不需要履行任何手續,這就有可能使原權利人受利益之驅動再許可第三人使用作品,以侵犯後繼版權人的權利。因此,我們認為,對版權的發生與變動應借用物權變動上的公示制度,然而,版權不同於動產,因為它的無形,所以它的佔有或交付在現實生活中起不到公示作用。所以應借鑒不動產登記制,對版權的取得採用選擇登記制,對版權的轉讓採用登記制。版權的取得是作者的一種權利,在他的作品創作完成以後,如果他怠於保護自己的權利,而不到登記機關登記,在發生訴訟時,他的舉證就要比已經進行了登記困難得多。然而,多數國家沒有規定必須到登記機關登記,體現了對權利人權利的尊重,因為權利人可以放棄其權利。我國自1995初年開始,對軟體之外的其他作品採用了選擇登記制。而對於版權轉讓,我國著作權法沒有規定必須到登記機關登記,我們認為這正是我國著作權法上的一個不足。其理由在於:第一,加拿大、美國、日本等都有版權轉讓進行登記的要求。這些國家的經驗告訴我們,版權登記盡管會給當事人帶來一定的麻煩,但能在以後的訴訟中節約相當大的訴訟成本,而且也便於國家對合同的控制。第二,版權轉讓登記有三大功能:其一是公示功能,使用人要使用有關作品,可以到有關登記管理機關去查詢,以便尋找真正的權利人。其二是對抗功能,也就是說著作權轉讓登記以後有對抗第三人的功能。如果權利人先把其版權轉讓給甲,但沒有進行登記,後又轉讓給乙,並且雙方到登記機關履行了登記手續,盡管甲受讓在先,該版權仍轉屬於乙。其三是證明功能,在發生糾紛時,轉讓登記可以證明誰是真正的權利人。第三,我國1995年《擔保法》第79條明確規定:以依法可以轉讓的著作權中的財產權出質的,出質人與質權人應當訂立書面合同,並向其管理部門辦理出質登記。並且,我國已於1996年9月23日通過了《著作權質押合同登記辦法》。著作權的質押並不涉及權利的轉移,法律都明確要求登記,而版權的轉讓又有什麼理由不進行登記呢?

[參 考 文 獻]

[1] 鄭成思.版權法[M].北京:中國人民大學出版社,1997.
[2] PeterGrover.CopyrightandDesignsLaw.London:GrahamandTrotman.1991.5
[3] 鄭成思.版權公約、版權保護與版權貿易[M].北京:中國人民大學出版社,1992.
[4] 董炳和.新聞侵權與賠償[M].青島:青島海洋大學出版社,1998.
[5] 〔日〕中山信弘.多媒體與著作權[M].張玉瑞譯,北京:專利文獻出版,1997.
[6] 李軍.計算機時代的相應版權制度探究[J].現代法學,1999(1).